Объективность

Согласно Альбинусу, превращение другого в свой инструмент имело эпистемологическую, этическую, а также социальную составляющую. В резком контрасте с риторикой объективности середины XIX века, требовавшей от натуралиста пассивно регистрировать данные природы (мы столкнемся с этим в главе 3), здесь именно художнику предписывалось покорное подчинение воле натуралиста. Натуралист же, стремящийся к истине-по-природе, напротив, понуждался быть активным: наблюдать и интерпретировать природу, контролировать и исправлять художника. Конфликты между Реомюром и Симоно или Смитом и Сауэрби имели отношение не только к социальному статусу или авторскому самолюбию. Они касались симпатии (именно так Реомюр предпочитает истолковывать свои отношения с Элен Демустье де Марсили) и рабской покорности (от которого отказывается Симоно в своих отношениях с Реомюром), а также ви́дения как в отличие от ви́дения что. Рациональный образ был «авторизован» – синтезирован, типизирован, идеализирован интеллектом натуралиста. Для того чтобы перенести его на бумагу, художник должен был стать своего рода посредником, медиумом, а не просто подчиненным[173].

К середине XIX века ученые сами стали стремиться к «восковидной» восприимчивости. Они убеждали друг друга внимательно слушать природу – «никогда не отвечать за нее и не выслушивать ее ответы лишь частично», как советовал своим коллегам-экспериментаторам Клод Бернар[174]. Мечта об идеальном служителе науки продолжала существовать среди поборников объективности, но этот слуга больше не мыслился как покладистый рисовальщик, изображающий скорее то, что знает натуралист, чем то, что видит художник. Напротив, идеальная научная прислуга становится необразованной чистой доской, которая, будучи лишена предрассудков, может видеть то, что ее чересчур просвещенный господин видеть не может.

Бернаровский пример помощника, «у которого не было ни малейшей научной идеи», был откровенно искаженным. Согласно Бернару, слуга Франсуа Бурнен «исполнял роль пассивных чувств» для своего слепого хозяина, швейцарского натуралиста XVIII века Франсуа Юбера. Бурнен был чтецом и благодаря этому выучил естественную историю, находясь рядом со своим господином. Более того, он, по собственному признанию Юбера, был одаренным натуралистом, понимавшим их совместное исследование пчел «так же хорошо, как и я». Но только однажды Юбер, оставшись довольным сноровкой и проницательностью Бурнена при повторении наблюдений и экспериментов Реомюра, вознаграждает его «своим полным доверием, будучи совершенно убежденным, что видит хорошо, смотря его глазами»[175]. Далекий от того, чтобы полагаться на «пассивные чувства» невежественной прислуги, Гюбнер доверяет глазам Бурнена, потому что его слуга был натренирован как активный наблюдатель в стиле истины-по-природе. Высказывание Бернара, свидетельствующее о непонимании роли Бурнена, промеряет дистанцию между расходящимися идеалами научной пассивности и ее оптимального распределения.

Метафоры пассивной рецептивности – ум как зеркало, мягкий воск и, наконец, фотографическая пластина – пронизывали научную эпистемологию начиная по крайней мере с XVII века, но они применялись к разным акторам и с разными целями. Когда ученые эпохи Просвещения мечтали о познании без посредничества, они, как правило, имели в виду возможность обойтись без своих иллюстраторов или, во всяком случае, без граверов, но не без собственных чувств и проницательности. Напротив, человек науки середины XIX века, подобно Бернару, надеялся устранить себя из наблюдения – или делегируя задачу необразованному помощнику, или обуздывая свою собственную склонность к активному вмешательству.

Новая идеология рисования, укоренившаяся во второй половине XVIII века во Франции, Британии и немецких землях, обострила трудности, присущие навязыванию воли и ви́дения натуралиста художнику, особенно знающему предмет. С конца XVII века меркантилистские монархии содействовали реформам ремесленного обучения, стремясь ослабить цеховую организацию внутри страны и стимулировать внешнюю торговлю. В середине XVIII века эта государственная программа обновления искусств и ремесел получила новый импульс от атаки энциклопедистов на режим слепой привычки и инстинкта, насаждавшегося отсталой цеховой организацией. Одна из целей редакторов Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера заключалась в интеллектуализации ручного труда, и многие думали, что обучение рисованию – лучший способ это сделать[176]. Рисование обеспечит безмолвного ремесленника языком, в котором он сможет выражать лежащие в основании умения идеи и замыслы, культивируя тем самым мышление, вкус и изобретательность[177]. Начиная с 1740‐х годов (эта тенденция продолжилась и в XIX веке) в Париже, Вене, Лейпциге, Лионе, Глазго и Дрездене открывается множество школ, предлагавших бесплатное обучение рисованию детям трудящихся бедняков. Зачастую это было связано с интересами местной промышленности. Моделью была школа, организованная в 1667 году при Мануфактуре гобеленов для бесплатного обучения детей рисованию и композиции. В 1771 году в одном только Париже насчитывалось более 3 тысяч бесплатно обучающихся рисованию детей в возрасте от 8 до 16 лет[178].

Провозглашалось, что эти школы – средство усовершенствовать одновременно и ремесло, и ремесленника путем прививания дисциплины, технических навыков, напряженного и систематического способа работы. Символом и содержанием интеллектуализации ручного труда стал эскиз, который направлял ткачество гобеленов, создание набивных рисунков на тканях, обтесывание камня и роспись фарфора. Научные иллюстраторы редко становились членами академий, так как жанры, в которых они по преимуществу работали, – натюрморт и декоративное искусство – занимали низшие позиции в иерархии художественных жанров, на вершине которой располагалась историческая живопись. Тем не менее disegno [чертеж, набросок] начиная с Джорджо Вазари рассматривался как интеллектуальное средоточие великой живописи, открывающей духовный принцип природы[179]. Любой рисунок, даже самый непритязательный, был согрет лучами славы disegno и его интеллектуальных амбиций.

Хотя общественные школы рисования никогда не предназначались для изменения социального порядка, они привлекали амбициозных ремесленников как инструмент восходящей социальной мобильности. Эрет, Сауэрби, братья Бауэр, Франц и Фердинанд, были среди тех, кто в итоге достиг статуса натуралиста благодаря рисованию. Научная иллюстрация была среди тех немногих карьер, которые ставили мужчин и женщин в более или менее равное положение: Мадлен Баспор, ставшая преемником Клода Обрие в Королевском ботаническом саду, которую в свою очередь сменил Спаендонк, не только получала жалованье за свою работу, но и носила тот же официальный титул, что и ее коллеги-мужчины[180]. Автономия, которой добились эти художники, была одновременно социальной, интеллектуальной и финансовой. Как замечает Смит о Сауэрби, «если бы он не предпочитал (sic) независимость, обеспеченную доходами от его собственных публикаций, он стал бы Рисовальщиком Его Величества»[181]. Эрет не делал тайны из своего низкого происхождения – ученика садовника у своего дяди неподалеку от Дармштадта, но подчеркивал, что не находился ни под чьей опекой, даже Линнея: «В препарировании растений мне не было от него никакой пользы, ибо все растения в „Саду Клиффорда“ сделаны мною. И он не предпринял ничего, чтобы разместить перед моим взором все части растений так, как они нарисованы»[182]. К концу XVIII века рисование начинает ассоциироваться с чем-то, диаметрально противоположным покорной пластичности, ожидаемой натуралистами.

173

О параллелях с отношениями между путешественниками и «остающимися дома» натуралистами см.: E. C. Spary, Utopia’s Gardens: French Natural History from Old Regime to Revolution (Chicago, Chicago University Press, 2000), p. 69–78.

174

Claude Bernard, Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, ed. François Dagognet (1865; Paris: Garnier-Flammarion, 1966), p. 53–54.

175

François Hubert, Nouvelles observations sur les abeilles: Adressées à M. Charles Bo