Объективность

Эти отношения почти полной зависимости попадали под категорию домашнего рабства. Более двусмысленной была феминизация научной (прежде всего ботанической) иллюстрации, шедшая полным ходом уже в XVIII веке. С одной стороны, многие жены, дочери и сестры натуралистов рисовали образцы для своих мужчин: София Кювье делала эскизы птиц для своего отца, французского натуралиста Жоржа Кювье, дочь Джозефа Дальтона Гукера Харриет, как и многие женщины из семей британских ботаников, рисовала для журнала, редактором которого был ее отец. Это было одновременно и утонченным развлечением, и семейной услугой, частью едва различимой сети женской помощи – жен, дочерей, сестер, переводивших науку на язык приватных идиом[161]. С другой стороны, были женщины-художницы, зарабатывавшие своим искусством себе на жизнь: Мадлен Баспор, Барбара Регина и Маргарет Барбара Дицш, Эмили Бонье, Мария Тереза Вьен и, конечно же, художница Реомюра, Элен Демустье де Марсили. Вне всякого сомнения, свою роль здесь играло внешнее давление: исключенные из более престижных жанров исторической и религиозной живописи, эти женщины-художницы специализировались на натюрморте и естественно-научной иллюстрации. Например, освобожденная от этих ограничений Французской революцией Бонье оставляет естественную историю ради приносящих больший доход исторической живописи и портрета[162]. Более умозрительное, но, тем не менее, правдоподобное предположение заключается в том, что натуралисты поддерживали женщин-художниц потому, что их вдвойне подчиненная позиция (и как художника, и как женщины) способствовала визуальной и интеллектуальной восприимчивости, делавшей иллюстратора, по словам Альбинуса, «орудием в моих руках».

Ил. 2.16. Выуживание аномалий. Легкие и сердце черепахи. «Manuscrits non-daté: Dessins et et texts non-datés pour Histoire Nat. des Animaux par Perrault», Archives de l’Académie des Sciences, Paris (выражаем благодарность Архиву Французской академии наук). Эти рисунки, предположительно сделанные Себастьяном Леклерком и аннотированные Клодом Перро, были выполнены одновременно со сравнительной анатомией животных – проектом Королевской академии наук, результаты которого были опубликованы в Claude Perrault, Mémoires pour servir à l’histoire naturelle des animaux (Paris: Imprimerie royale: 1671). Здесь анатом отмечает часть сердца черепахи как «необычную», т. е. аномальную и поэтому нехарактерную для органа.

Конфликты разгорались, когда художник отказывался принять подчиненную роль, которую ему предписывал натуралист. В ходе споров по поводу оплаты и прав собственности на рисунки Реомюр, аристократ и член Парижской Королевской академии наук, надменно называет художника Луи Симоно «простым наемным рабочим, от которого требуются разные изделия». Симоно, сам являвшийся членом Королевской академии живописи и скульптуры, реагирует на это с возмущением. Для него неприемлем снисходительный тон Реомюра, «возвышающего себя и сравнивающего рисунки с простыми изделиями, которые хозяин требует от своего работника, хотя господин Симоно ни в малейшей степени не является его подчиненным, будучи в своей области таким же академиком, как и он [Реомюр] сам»[163] (ил. 2.16).

Когда политические потрясения ослабили социальные иерархии, державшие человека в подчинении у господина, отношения между натуралистом и художником были также реорганизованы – знак того, насколько сильно одно множество ролей определялось другим. Например, когда в 1793 году на базе Королевского ботанического сада был создан Музей естественной истории, который стал играть роль флагманской научной институции французской революционной республики, иллюстратор сада Герард Ван Спаендонк принял участие в конкурсе и получил кафедру «естественной иконографии». Этот карьерный взлет поставил его на одну доску (по крайней мере, номинально) с профессорами анатомии, химии, ботаники и зоологии, по всей видимости вопреки их протестам[164].

Ил. 2.17. Цветы для королевы. Стрелитция королевская. Pierre-Joseph Redouté, Les liliacées (Paris: Didot Jeune, 1802–1816), vol. 2, p. 78 (цифровая коллекция Нью-Йоркской публичной библиотеки). Редуте был из тех немногих научных иллюстраторов, кто смог опубликовать работы в качестве главного и даже единственного автора. Известные художники извлекали пользу из патронажа в высших сферах, следуя примеру самих ботаников. Когда сэр Джозеф Бэнкс, почетный директор Королевских ботанических садов Кью в Англии (в 1772–1820 гг.), в 1773 году впервые получил из Южной Африки образец этого райского цветка, он назвал его в честь принцессы Шарлоты Мекленбург-Стрелицкой, супруги короля Англии Георга III.

Какова бы ни была степень их подчинения, иллюстраторы редко оставались в тени. Они подписывали свои рисунки и пользовались признанием, их восхваляли в предисловиях, они были востребованы, а их умения зачастую монополизировались[165]. В отличие от труда лабораторных техников работа иллюстраторов была зримой и пользовалась уважением[166]. Некоторым из них удавалось достичь превосходства над натуралистами, особенно если они находили богатого и влиятельного патрона, как в случае французского художника Пьера-Жозефа Редуте, преемника Спаендонка на посту ботанического иллюстратора Музея естественной истории (ил. 2.17). «Лилейные» Редуте (Liliacees, 1802–1816) были опубликованы с его именем, указанным большими буквами на титульном листе, и его собственным предисловием, вместо предисловия, которое могло бы быть написано одним из ботаников (включая Огюстена Пирама Декандоля), сделавших в этой работе описания растений. Факт подобной публикации был совершенной аномалией[167] (ил. 2.18). Только слава Редуте как «Рафаэля цветов», патронаж императрицы Жозефины и, как следствие, значительное состояние позволили ему затмить ботаников, таких как Декандоль[168]. Кроме того, продажи работ по естественной истории падали или росли в зависимости от качества и количества иллюстраций. Натуралисты это хорошо осознавали, даже когда они соперничали со своими художниками за признание.

Ил. 2.18. Статус автора. Титульная страница. Pierre-Joseph Redouté, Les liliacées (Paris: Didot Jeune, 1802–1816), vol. 2. Здесь имя Редуте, напечатанное крупным шрифтом, красуется на титульной странице как имя единственного автора. Подобное размещение имени художника являлось редкой привилегией для научных иллюстраторов, нечасто признаваемых в качестве авторов. Их имена обычно печатались на титульной странице мелким шрифтом ниже имен ученых (если печатались вообще). Как и в случае Одюбона, высокопоставленные патроны и роскошные издания способствовали поддержанию положения Редуте в обществе.

Показательны в данной связи напряженные отношения между Джеймсом Сауэрби, портретистом, ставшим сначала научным иллюстратором, а затем ботаником-самоучкой, и его патроном (а порой и нанимателем) сэром Джеймсом Эдвардом Смитом, президентом Линнеевского общества Лондона. Сауэрби проиллюстрировал «Экзотическую ботанику» (Exotic Botany, 1804–1805) Смита. В предисловии Смит превозносит своего художника: «Я приступил к работе, безоговорочно доверившись его карандашу»[169]. Но это «безоговорочное доверие» не устраняло строгого контроля над каждым отдельным рисунком, как показывает один из эскизов, снабженный Смитом комментариями[170]. Смит записывает карандашом не допускающие возражений исправления: «Это не очень удачный рисунок, так как данный вид имеет гораздо более крупный цветок и более крупные части, чем любой другой вид. Листья шире и не закручены. Прошу переделать. Листья к тому же кажутся светлее и желтее»[171]. Сам Сауэрби был художником-натуралистом, опубликовавшим собственную работу «Цветные иллюстрации британских грибов» (Coloured Figures of English Fungi or Mushrooms, 1797–1815) и выполнившим множество рисунков для «Ботанического журнала» Уильяма Кёртиса (Botanic Magazine, основан в 1787 году). Поэтому его взгляд на структуру растения был взглядом опытного знатока. Но бдительность Смита в отношении рисунков была беспрерывной и довольно бесцеремонной, несмотря на случавшиеся время от времени протесты, которые Сауэрби выражал с помощью своего карандаша в ответ на строгие приказы расширить лепесток или использовать другой оттенок желтого. (Сауэрби: «Пыльники слишком увеличены». Смит: «Я так не думаю».) Высокомерие Смита перешло в открытую враждебность, когда о Сауэрби стали говорить как о главном авторе их совместной «Английской ботаники» (English Botany, 1790–1814), для которой Сауэрби изготовил иллюстрации, а Смит сделал описания. «Легкомыслие, – жалуется Смит, – с которым все превозносят Сауэрби, зная его лишь как создателя гравюр и не обращаясь к сведениям, содержащимся в работе, или к имени их автора, наводит на оскорбительную мысль, что все сделанное мною нужно только проницательным глазам тех немногих ученых, кто меньше всего нуждается в таком содействии»[172].

161

Некоторые рисунки Софии Кювье, снабженные комментариями Жоржа Кювье, хранятся в Музее естественной истории в Париже (Мuséum d’Histoire Naturelle, Paris, MS 412); о британских женщинах, занимавшихся ботанической иллюстрацией, см.: A

162

Madeleine Pinault, La peintre et l’histoire naturelle (Paris: Flammarion, 1990), p. 45–51. См. также приложение к: Martyn Rex (ed.), Art in Nature: Over 5000 Plants Illustrated from Curtis’s Magazine (London: Studio Edition, 1991) и Henry Jouin and Henry Stein, «Vélins signés des peintres en titre», Histoire et description du Jardin des Plantes et du Мuséum d’Histoire Naturelle (Paris: Plon, 1887).

163

Dossier Réaumur, box 7, folder «1716: Different Simo

164

E. T. Hamy, «Les derniers jours du Jardin du Roi et la foundation du Мuséum d’histoire naturelle», in Centenaire de la foundation du Мuséum d’histoire naturelle 10 juin 1793 – 10 juin 1893 (Paris: Imprimerie nationale: 1893), p. 146–160. Спаендонк был приемником Баспор в Королевском ботаническом саду и «штатным королевским художником-миниатюристом», однако после 1789 г. он становится активным революционером: Luc Vezin, Les artistes au Jardin des plantes (Paris: Herscher, 1990), p. 41–42. В 1822 г. после Реставрации Бурбонов во Франции должность профессора «естественной иконографии» была упразднена и замещена «преподавателями рисования», строго подчиненными в качестве ассистентов профессорам ботаники и зоологии: Centenaire de la foundation du Мuséum d’histoire naturelle 10 juin 1793 – 10 juin 1893 (Paris: Imprimerie nationale: 1893), p. v. О Музее естественной истории в этот период см.: E. C. Spary, Utopia’s Gardens: French Natural History from Old Regime to Revolution (Chicago, Chicago University Press, 2000).

165

О принципах установления авторства графических работ начиная с XVII в. см.: Walter Koschatzky, Die Kunst der Graphic: Technic, Geschichte, Meisterwerke, 13th ed. (Munich: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2003), p. 18–20.

166

О существенно иной ситуации в случае лабораторных техников см.: Steven Shapin, «The Invisible Technician», American Scientist 77 (1999), p. 553–564.

167

Pierre-Joseph Redouté, «Discours préliminaire», Les liliacées (Paris: Didot Jeune, 1802–1816), vol. 1, TK. Лилейные (семейство, состоящее из почти 4 тысяч видов, включая лилию, нарцисс, тюльпан и гиацинт; большинство представителей семейства являются многолетниками, вырастающими из корневища, луковицы или клубня) с трудом поддаются выравниванию и засушиванию в гербарий из‐за мясистости стеблей. Некоторые изображения Редуте стали «типовыми экземплярами» (иконотипами) соответствующих видов, замещающими само растение или его гербарий.

168

Abigail Jane Lustig, «The Creation and Uses of Horticulture in Britain and France in the Nineteenth Century», Ph.D. diss., University of California at Berkeley, 1997.

169

James Edward Smith, Exotic Botany (London: Taylor, 1804–1805), p. vii.

170

Сопровождаемые комментарием эскизы – одни из немногих сохранившихся следов тесных и, как правило, иерархических отношений между художником и натуралистом, которые часто работали скорее в тесном контакте, чем общались при помощи писем. Натуралисты заявляли свои авторские права не только на тексты в атласах, но и на изображения, строго контролируя формы и оттенки на каждой стадии их производства – от наброска до гравирования. Наброски служили также инструментами для самих художников: под давлением критики со стороны Смита на одном из рисунков Сауэрби добавляет «слишком увеличенные» пыльники.

171

Sowerby Collection, Natural History Museum, London, folder B61, box 50, № 22.

172

James Edward Smith, preface to The English Flora, 2nd ed. (London: Longman, Rees, Orme, Brown and Green, 1828–1830), цитируется в: Diana M. Simpkins, «Biographical Sketch of James Sowerby, Written by His Son, James de Carle Sowerby, 1825», Journal of the Society for the Bibliography of Natural History, 6 (1974), p. 412.