Объективность

Ил. 2.19. Ботаническая роскошь. Флора Даника на блюде. Flora Danica serving platter, Menyanthes trifoliata, Winfried Baer, Das Flora Danica-Service 1790–1802: Hohepunkt der Botanischen Porzellanmalerei (Copenhagen: Kongelinge Udstillingsfond Kopenhavn und Autoren, 1999), p. 97. (Выражаем благодарность Фонду прусских дворцов и садов Берлин-Браденбург.) Роскошный столовый сервиз «Флора Даника» («Flora Danica») первоначально был заказан в 1790 г. датским двором, возможно в качестве дипломатического подношения русской императрице Екатерине Великой, являвшейся страстным коллекционером фарфора (его ценность была настолько велика, что фарфор называли «белым золотом»). Росписи на этом сервизе тщательно воспроизводят рисунки из монументального ботанического атласа Flora Danica (1761–1888), начатого ботаником Гансом Кристианом Эдером под патронажем датской монархии. Роспись этого блюда была сделана нюрнбергским художником Иоганном Кристофом Бауэром, работавшим и иллюстратором Flora Danica, и художником Королевского фарфорового завода.

Ни художники, ни анатомы не чувствовали напряжения между требованиями, предъявляемыми к красоте и истине. Напротив, безобразный рисунок вероятнее всего был также и ложным[195]. Подобно навязываемой школами рисования дисциплине, ореол эстетической оценки, окружавший предмет ботаники и анатомии, давал ботаникам и их иллюстраторам право на стандартизацию и идеализацию изображаемого с натуры объекта. Зёммеринг, например, вполне осознавал, чем обязан копировальным книгам: «Так как анатомическое изображение любой части [тела], вообще говоря, так же идеалистично, как и ее представление в альбоме для рисования, следует руководствоваться одинаковыми принципами… Все, что диссектор с анатомической точностью изображает как нормальную структуру [Normalbau], должно быть исключительно прекрасным»[196]. Воспринимаемая красота цветов или человеческого тела отнюдь не всегда вела натуралистов и художников в идеализирующем, классицистском направлении, которому следовали Альбинус и Зёммеринг. Как показывает пример Хантера, были возможны и более индивидуализирующие, натурализирующие эстетики. Но едва ли было возможно полностью очистить эти объекты от эстетической ауры, принимая во внимание их выдающееся положение как в декоративных, так и в изящных искусствах.

Техники воспроизведения – гравюра, меццо-тинто, литография – также накладывали сетку некой искусственности на рисование с натуры[197]. В случае гравирования эта сетка была буквальной: историк искусства Уильям Айвинс убедительно описал перекрестную штриховку гравера как «сеть рациональности»[198] (ил. 2.20–2.22). Виртуозные граверы (которые обладали необходимой квалификацией для принятия в академию в качестве художников) сосредотачивались на создании тщательно выполненных, крупноформатных и дорогих копий портретов и живописных полотен для состоятельных заказчиков. Но большинство граверов работали анонимно на печатников за гораздо меньшую плату[199]. Научные работы, как правило, передавались в гравировальные мастерские, если только натуралист не брал на себя дополнительные расходы, находя собственного гравера или рисовальщика, который мог еще и гравировать, как это сделал Альбинус в случае с Ванделааром[200]. Редуте экспериментировал с техниками рисования точечным пунктиром, чтобы придать своим гравюрам более мягкую текстуру, лучше подходящую для раскрашивания, чем ромбовидная сетка, типичная для выгравированных изображений[201].

Ил. 2.20–2.22. Стандартизированная работа гравировальным резцом. Curlew, Georges Louis Leclerc, Comte de Buffon, Histoire naturelle, generale et particuliere (Paris: Imprimerie royale, 1770–1790), vol. 23, pl. 3, p. 28. Гравюры для этого чрезвычайно популярного обзора естественной истории Бюффона были выполнены множеством граверов, использовавших стандартные техники перекрестной штриховки, применяемой к каждому изображаемому объекту (ил. 2.20) – будь то (как в данном случае) океанические волны (ил. 2.21) или же крапчатое оперение (ил. 2.22).

Другие техники, такие как офорт и меццо-тинто, требовали иных, но не менее специфических конвенций визуальной репрезентации. Ни один из этих способов не был пригоден для дешевой печати с обычной скоростью, требуемой для иллюстрированной книги. Возможно, поэтому гравирование оставалось предпочтительным методом воспроизведения при печати иллюстрированных научных работ вплоть до изобретения Алоизом Зенефельдером в 1797 году в Мюнхене литографии и усовершенствования методов литографической печати Годфруа Эдельманом в 1820‐х годах в Париже. Громадным преимуществом литографии была ее моментальность: изображение могло быть напечатано прямо с рисунка, сделанного жирным литографическим карандашом или жирной литографической тушью на поверхности плоского камня (обычно известняка), протравляемого кислотным составом и смачиваемого водой. Тем самым устранялся гравер[202]. Более того, известняк был дешевле используемых в гравировании медных досок. Патологический атлас Крювелье был одним из первых, при создании которого использовалась литографическая техника – ввиду меньших расходов, но также и потому, что она лучше, чем гравюра, передавала «касания карандаша художника»[203] (ил. 2.23).

Ил. 2.23. Литографированные текстуры. Заболевание костей. Jean Cruveilhier, Anatomie pathologique du corps humain (Paris: Baillere, 1829–1842), vol. 2, fasc. 23, pl. 2. Крювелье различает два вида органических поражений: формы и текстуры: «Нет ничего легче, чем изобразить первые, но нет ничего сложнее, чем изобразить вторые» (Ibid., vol. 1, p. vii). Художник Крювелье, Андрэ Шазаль, использовал текстурные возможности как литографии, так и цвета (для отдельных изображений), чтобы ответить на этот вызов. Фотография долго не могла соперничать с указанными возможностями.

С учетом указанных элементов артистичности и искусственности, конвенций и концепций, обступавших «нарисованный с натуры» образ, возникает соблазн отбросить это понятие как иллюзию или подлог. Однако натуралисты и иллюстраторы XVIII – начала XIX века не были жертвами самообмана. Не были они и лицемерами, проповедующими истину-по-природе и при этом осуществляющими манипуляции в угоду предвзятым понятиям. Они рассматривали использование искусных приемов (которые они сами назвали бы «усовершенствованиями») как свой научный долг, а не как отклонение от него, которое может быть поставлено им в вину, и практиковали эти приемы открыто. Природа, которую они стремились изобразить, не всегда была видима глазу и почти никогда не обнаруживалась в индивидуальном образце. По их мнению, только плохие натуралисты позволяют своим художникам изображать в точности то, что они видят. Видение было в равной степени как актом интегрирующей памяти и распознавания, так и актом непосредственного восприятия: образ был и эмблемой целого класса объектов, и портретом каждого из них. Видение – прежде всего рисование – являлось в одно и то же время актом эстетической оценки, отбора и акцентировки. Эти образы создавались для служения идеалу истины (а зачастую и идеалу красоты), а не объективности, которой еще только предстояло появиться.

195

Ludwig Choulant, History and Bibliography of Anatomical Illustration in its Relation to Anatomical Science and the Graphic Arts (1852; Chicago: University of Chicago Press, 1920), p. 30.

196

Samuel Thomas von Soemmerring, Abbildungen des menschlischen Auges (Frankfurt am Mein: Varrantrapp und We

197

Систематический обзор этих техник и их истории см. в: Walter Koschatzky, Die Kunst der Graphic: Technic, Geschichte, Meisterwerke, 13th ed. (Munich: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2003).

198

William M. Ivins Jr., Prints and Visual Communications (1953; Cambridge, MA: MIT Press, 1969), p. 70.

199

Anthony Griffiths, Print ant Printmaking: An Introduction to History and Techniques, (Berkley: California University Press, 1996) p. 51–55.

200

Bernhard Siegfried Albinus, «Historia hujus operis», Tabulae skeleti et musculorum corpus humani (Leiden: J.&H; Verbeek, 1747), n. p.; перевод: Tables of Skeleton and Muscles of the Human Body (London: John and Paul Knapton, 1749), sigs. a – c.

201

Pierre-Joseph Redouté, «Discours préliminaire», Les liliacées (Paris: Didot Jeune, 1802–1816), vol. 1, p. i.

202

Однако роль печатника оставалась критически важной: «Возможно, следует писать историю литографии, исходя как из важнейших нововведений литографической печати, так и из участия в ней художников». Antony Griffiths, Prints and Printmaking: An Introduction to the History and Techniques (Berkeley: University of California Press, 1996), p. 102. Зависимость от технических навыков печатника была еще большей в случае офорта и меццо-тинто: гравировальные линии не могут быть прочерчены слишком близко друг к другу без риска растекания чернил, что может испортить изображение. Но лаковая поверхность мягче металла, и офортист может работать более свободно, чем резчик. Поэтому офорт был более предпочтителен для тех художников и рисовальщиков, которые стремились к репродуцированию своей работы. Меццо-тинто дают прекрасную градацию тонов от светлых к темным (а цветные – богатую палитру полутонов), так как начинаются с полностью черной плашки, проработанной зубцами и выглаженной в пробельных местах. Оба процесса в большой степени зависят от мастерства печатника, и качество гравюры может сильно отличаться от оттиска к оттиску. Пластины для меццо-тинто после некоторого количества отпечатков нуждаются в дополнительной проработке, так как процесс печати быстро сглаживает невысокий рельеф.

203

Jean Cruveilhier, «Avant propos», Anatomie pathologique de corps humain (Paris: Bailliére, 1829–1842), p. vii.