Таинственный Рафаэль

В Сиенском соборе Пинтуриккьо принадлежат фрески на стенах зала, который должен был принять тома библиотеки Энеа Сильвио Пикколомини. Не то уставший уже от жизни и работы (через несколько месяцев он написал завещание), не то с интересом смотрящий на новое поколение художников, появляющихся на тосканской сцене, Пинтуриккьо создал мастерскую, где работали наиболее талантливые из молодых художников, кандидатуры которых ему представляли.

Он мог бы искать новые заказы для своей мастерской, почивать на лаврах, а вместо этого он поступает к одному из самых известных художников своей эпохи в качестве скромного подмастерья.

Рафаэлю удалось войти в эту группу. Мы не знаем в точности, кто представил его пожилому мастеру (может быть, другой его великий коллега по цеху – Лука Синьорелли), но положение Рафаэля в этой группе оказалось довольно странным. Он ведь уже не был начинающим художником, а был «маэстро». Он мог бы искать новые заказы для своей мастерской, почивать на лаврах, принесенных ему «Коронованием Блаженного Николая Толентинского, победителя сатаны», а вместо этого он поступает к одному из самых известных художников своей эпохи в качестве скромного подмастерья, всегда готовый – как это часто и происходило – предоставить старому мастеру отдельные рисунки, которые вдохновили бы учителя и помогли ему в работе. Очень странный выбор, учитывая его положение в художественном сообществе на тот момент, однако превосходно сочетающийся с его стратегией, как мы увидим в дальнейшем.

На стенах сиенской библиотеки разворачиваются сцены из жизни папы Пия II Пикколомини, настоящего интеллектуала-гуманиста, который сумел выстроить отношения на равных с верховными правителями всей Европы еще в бытность свою кардиналом. В десяти сценках, написанных Пинтуриккьо, мы видим молодого прелата, отправляющегося на Базельский совет зимой 1432 года, затем назначение его придворным поэтом Фридриха III и, наконец, его торжественный вход в базилику Сан-Джованни ин Латерано[23] в качестве понтифика. Каждая сцена выстроена в исключительно строгой перспективе. Каждое изображение организовано вокруг центрального элемента, по обеим сторонам от которого фигуры расположены симметрично: это может быть алтарь, колонна, трон или арка, выходящая на идеализированный пейзаж. Изображение в целом дышит уверенностью; живописная плоскость картины рассечена отдельными золотыми бороздами, которые подсвечивают персонажей и придают сценам дополнительную торжественность. Но одно из них выстроено совершенно по-другому (см. иллюстрацию далее). В центре этой фрески, в глубине изображения, нет ровно ничего, только небо, частично покрытое тучами, вдалеке разразившимися грозой. Симметрия нарушена фигурой лошади, которая вторгается внутрь картины и которую мы видим сзади. В седле гордо восседает элегантно одетый молодой человек, повернувшийся к нам для приветствия. Это сам Энеа Сильвио, отправляющийся в Базель со своим кортежем.

Пинтуриккьо. Отъезд Энеи Сильвио Пикколомини в направлении Базеля. 1502–1508 годы, фреска, Библиотека Пикколомини, Сиена

Почему Пинтуриккьо отказался только в этой сцене от той идеальной симметрии, на которой он выстроил всю декоративную программу? Почему здесь нет и следа геометрической организации пространства, на которой основываются все его работы? Хранящийся сегодня в Галерее Уффици рисунок проясняет эту историю. Рассказ об этом эпизоде перевел на язык изображений не Пинтуриккьо, а Рафаэль (см. иллюстрацию далее).

Маэстро, который был на тридцать лет старше Рафаэля, предложил юноше из далекого Урбино поделиться с ним новыми идеями – и тот представляет ему инновационный проект.

Эскиз покорил пожилого художника, и он попросил своего молодого коллегу наложить на него сетку, чтобы перенести увеличенное изображение на картон. Но закончил картину не Рафаэль. Как это часто случалось, в этом случае молодой талант был использован только как источник идеи – он должен был только представить интересные предложения, которые ответственный за работы мог перерабатывать по своему усмотрению.

Рафаэль Санти. Отъезд Энеи Сильвио Пикколомини в направлении Базеля. 1502 год, перо, белый свинец и черный мел, 70,5×41,5 см, Кабинет рисунков и гравюр, Галерея Уффици, Флоренция

К сожалению, в этом случае конечный результат весьма далек от оригинала.

На фреске Энеа Пикколомини одет в торжественный плащ, голова его защищена головным убором с длинными полами, связанными вместе броской лентой. Рафаэль, как он это обычно делал, нарисовал с большой точностью позу юноши, воспользовавшись услугами натурщика; на Энеа в его проекте была очень легкая одежда, и поза его воплощала энергию, силу, руки уперты в бока, ноги вытянуты в стременах. В цветной же версии наездник потерял какие-либо признаки физического напряжения. Он вяло сидит на спине белой лошади и держит в руках листок с поручением понтифика. Конь движется вправо, как и задумал Санти, но его хвост, расчесанный в аккуратные локоны, устало повис, не свивается больше в нервические волны, как это было на рисунке Рафаэля. Сходным образом оруженосец, бегущий впереди Энеа, не демонстрирует больше той энергии, с которой он пытается обратить на себя внимание участников кортежа. Его поза обычна для живописи того времени, в ней нет ни яркости, ни динамизма.

Рафаэль способен играть пространством в удивительно свободной манере, освобождаясь постепенно от долгой традиции центральной перспективы.

Пинтуриккьо разработал проект Рафаэля так, чтобы погасить в нем любое напоминание о страстных порывах, переведя живое, вибрирующее энергией изображение в придворную сцену – благородную, но лишенную нерва. Плоскую и статичную.

Пейзаж на заднем плане, где юный ассистент представлял себе мрачную атмосферу надвигающейся грозы, превратился в крайне типичную и схематичную декорацию: справа город, защищенный высокими стенами, слева свинцовое небо, вода из которого выливается, как из открытого между облаками люка, в середине – банальная радуга, неуместная, мертвая, лишенная поэзии.

Бернардино закрыл, кроме того, рты всем изображенным лошадям, добавил ненужные детали, чтобы заполнить пространство, которое Рафаэль оставил свободным, – например, гончую собаку на переднем плане, закрепил в очевидных и сдержанных позах тех энергичных персонажей, которые оживляли эскиз, подготовленный молодым коллегой.

Санти, тем не менее, мог быть доволен. Хоть и простым подготовительным рисунком, но все-таки он дал образец нового мышления, которое постепенно прорвется сквозь отжившие схемы его великих учителей.

Своим эскизом для сиенской фрески Рафаэль продемонстрировал, что он способен играть пространством в удивительно свободной манере, освобождаясь постепенно от долгой традиции центральной перспективы, доминировавшей в Кватроченто. Понадобилось как минимум три поколения, чтобы освободиться от этой системы, и Санти был одним из тех, кто от нее отказался. По крайней мере, в отдельных элементах сложных композиций.

После Средневековья с его простым золотым фоном художники надолго позволили пленить себя идеей трехмерного пространства, в котором фигуры могли бы свободно передвигаться. Так же, как это произошло в поэзии и музыке, графическая перспектива была результатом математического анализа, приложенного к античному культурному наследию. Древние римляне уже пытались выстроить объемное пространство на плоскости стены, искусно располагая персонажей и условные архитектурные элементы, но им не удалось выработать общего правила.

На стенах римских вилл мужчины, женщины и животные на самом деле плавали в пустоте. Это было то немногое, что знали художники Кватроченто. Помпеи и вилла Оплонтис с их умопомрачительными фресками еще не были известны. Но в последние десятилетия было сделано открытие, которое все больше влияло на живопись, особенно в аспекте восприятия пространства. Под Оппием начинали находить предметы культуры древностей, так называемые гротески – странный живописный стиль, который в дальнейшем решительно повлиял на манеру самых передовых художников[24]. Пинтуриккьо не раз спускался в эти «гроты», находившиеся неподалеку от Колизея, чтобы зарисовать форму алтарей и небольших сооружений, на которых можно было видеть вызывающие женские фигуры, сфинксов, грифонов и самых разных зверей. Эти изображения быстро составили репертуар, которым вдохновлялось целое поколение художников, заполняя квадратные километры стен и потолков спиралями аканта, монстрообразными созданиями и геометрическими мотивами, имитирующими манеру далеких предков. Репертуар, который со временем становился все чаще повторяющимся и предсказуемым.

Санти вырос в среде, где все прочнее закреплялась эта новая живописная азбука, которая подрывала живописное совершенство перспектив Брунеллески[25] и Леона Баттисты Альберти[26]. Но пространство, изобретенное Рафаэлем, обогащено и теми открытиями, которые Пьеро делла Франческа запечатлевал на своих картинах, когда работал в Урбино. Одним из лучших образцов его понимания перспективы было «Избиение Христа», которое молодой Санти наверняка видел в герцогском дворце. Живший недалеко от Урбино Мелоццо да Форли с успехом экспериментировал над иллюзией перспективы, расписывая в Лорето потолок капеллы Св. Марка, на объемном куполе которого и сегодня парят ангелы.

Поэтому неслучайно, разрабатывая сцену, которая заставляла его выстраивать трехмерное пространство, Рафаэль с легкостью находил способ увильнуть от центральной перспективы. Он прекрасно знал этот метод, который неоднократно использовал его отец.

Настал момент проложить новые пути, не отказываясь в то же время от глубокого знания традиции.

23

Базилика Сан-Джованни ин Латерано (или Латеранская базилика) – самый древний римский храм. Именно тут находятся Папский трон и кафедра римского епископа.

24

Термин «гротеск» появился в конце XV века, когда в Риме были обнаружены остатки Золотого дома Нерона. Исследуя развалины терм на западном склоне Эсквилина, археологи-любители наткнулись на погребенные под культурным слоем помещения некогда знаменитого дворцового комплекса императора Нерона. Своды и стены дворца покрывала причудливая вязь из растительных мотивов, включавшая в себя резвящихся путти, гибридных монстров, архитектурные фантазии и сюжетные композиции. «Гроты» стали местом паломничества почитателей античного искусства.

25

Филиппе Брунеллески (1377–1446) – великий итальянский архитектор, скульптор эпохи Возрождения.

26

Леон Баттиста Альберти (1404–1472) – итальянский ученый, гуманист, писатель, один из зачинателей новой европейской архитектуры и ведущий теоретик искусства эпохи Возрождения. Альберти первым связно изложил математические основы учения о перспективе.