Таинственный Рафаэль

Дядя Бартоломео Санти быстро понял, что его подопечный – незаурядный художник, в которого имеет смысл вкладывать, чтобы не растерять символический капитал, накопленный братом. Опека над юношей стала, таким образом, еще и выгодной – как для родственников, так и для новых клиентов. Барончи имело смысл рисковать, доверяясь кисти начинающего, но смелого живописца, поскольку за ним стояла группа мастеров, которые не позволили бы ему допустить ошибок. Рафаэль не мог бы и надеяться на лучшую возможность показать себя. Несмотря на присутствие имени Эванджелисты во всех связанных с картиной документах, многие признают, что роль сорокалетнего маэстро была в этот раз весьма второстепенной. Недаром в документах в качестве «маэстро» фигурирует только Рафаэль, его имя всегда стоит на первом месте. Так называемый алтарь Барончи – полностью его детище.

Рафаэль выстраивал композицию сцены в мельчайших деталях, прибегая к помощи подмастерьев, чтобы найти позы для персонажей.

Рисунок, хранящийся сегодня в Лилле (см. иллюстрацию далее), подтверждает, что Рафаэль выстраивал композицию сцены в мельчайших деталях, прибегая к помощи подмастерьев, чтобы найти позы для персонажей. Этот метод он будет использовать на протяжении всей своей карьеры, свободно переходя от схваченных с натуры зарисовок к полностью выдуманным импровизациям и деталям, найденным на картинах других художников – часто своих конкурентов.

Рафаэль Санти. Рисунок для алтаря Барончи Коронование Блаженного Николая Толентинского, победителя сатаны. 1500–1501 годы, черный мел, 40,9×26,5 см, Музей изящных искусств, Лилль

В этом первом его шедевре фигура Бога (см. иллюстрацию 1 на вкладке) в центре и сверху взята с рисованного портрета юноши с короной в руке. Кто-то утверждает, что эту же корону использовал за несколько лет до этого Санти-старший для фрески в городке Кальи: это подсказывает, как могла происходить повседневная деятельность мастерской. Внутри студии хранились различные предметы, которые использовались для украшения живописных сцен как аксессуары персонажей – или давались персонажам в руки. В этом рисунке Рафаэль пытается найти прежде всего правильное положение рукам, которые едва касаются предмета, и наклон для головы, легкий и эфемерный, как полагается божеству, но на рисунке видно и внимание художника к ногам главного героя, которые он здесь изучает внутри мандорлы[21], обрамляющей фигуру Бога-отца. В окончательном варианте Рафаэль изменил ракурс, и большая часть тела Господа покрылась просторными одеждами с глубокими складками. Если всмотреться, первоначальная поза дала Рафаэлю возможность пошутить – очевидно, над своим юным коллегой по мастерской.

Обстановку легкости и некоторой лихости Рафаэль всегда будет поддерживать среди своих работников и в дальнейшем.

Между ног фигуры заметен эрегированный пенис – деталь ненужная и непристойная, передающая веселую и шутливую атмосферу, царившую в художественной мастерской в центре Урбино. Обстановку легкости и некоторой лихости Рафаэль всегда будет поддерживать среди своих работников и в дальнейшем.

По сути дела, этот драгоценный рисунок был нужен только для того, чтобы наметить позы персонажей – все детали относительно частей тела будут радикально изменены в конечной версии, от которой дойдут только копии, созданные в последующие века.

Молодой художник с первых же шагов продемонстрировал поразительную способность проникать в души своих персонажей и передавать их чувства во все более уверенной и изящной манере.

Основная структура останется той же, что и в этом первоначальном бумажном наброске, – по крайней мере, насколько мы можем судить по фрагментам, выжившим в землетрясении 1789 года, разрушившем церковь Св. Августина и раздробившем алтарную доску. В дальнейшем она попала в руки папы Пия VI, который решил разобрать ее и хранить по отдельности цельные фрагменты. Сегодня детали этой своеобразной мозаики, которую никому уже не суждено собрать, помогают понять, каковы были образцы, на которые ориентировались Рафаэль и его ближайшие сотрудники в этот период.

От манеры Джованни Санти остаются, без сомнения, внимание к каждой складке и способность выстроить торжественные фигуры, первоначально кажущиеся расслабленными. Но выражение лица Бога-отца поражает. Его борода, идеально разделенная на две вихреподобные части, скрывает рот со странной, слегка недовольной гримасой. Он собирается возложить корону на святого, поразившего распростертого в его ногах сатану. Но рот Бога не выражает одобрения – скорее неприязнь к пораженному демону.

Рафаэль приступил таким образом к изучению захватывающих и неожиданных эмоций, которые могли незаметно, но верно изменить сложившиеся к тому времени живописные традиции. Молодой художник с первых же шагов продемонстрировал поразительную способность проникать в души своих персонажей и передавать их чувства во все более уверенной и изящной манере. Сама по себе картина не несет ничего революционного: у нее правильная, симметричная композиция, в которой тщательно соблюдена иерархия персонажей. Непосредственно под Всевышним расположены Мадонна и св. Августин, которые также держат в руках корону, в то время как два ангела помогают св. Николаю в его подвиге. Все разворачивается по законам гармонии, но лицо Бога иллюстрирует внимание к натуре, которое у Рафаэля будет все сильнее развиваться от картины к картине.

Поразительный успех этого изображения открыл перед Рафаэлем двери самых важных культурных центров Умбрии, Тосканы и его родной области Марке. Его карьера не могла начаться лучшим образом.

Глава 2

В поисках пространства

В начале XVI века следы Рафаэля теряются. Не осталось ни писем, ни летописей, ни других свидетельств, которые позволили бы нам понять, где он в этот период жил, – только произведения, которыми мы и сегодня можем восхищаться, говорят о том, что он в этот период работал не покладая рук.

Возможно, хотя никаких доказательств этому нет, что слава, принесенная ему «Коронованием Блаженного Николая Толентинского, победителя сатаны», подтолкнула его к переносу мастерской в Читта-ди-Кастелло, где ему продолжали поступать крупные заказы. Но момент более далеких переездов еще не наступил, Рафаэль оставался не так далеко от Урбино – хотя рынок все чаще призывал его оставить границы родного герцогства. Между 1502 и 1504 годами он выполнял все более ответственные заказы между Сиеной и Перуджей, где за короткий срок ему удалось оставить позади таких корифеев, как Перуджино, Пинтуриккьо и Лука Синьорелли[22]. Рафаэль действовал с аккуратностью и грацией, которые могли быть присущи только человеку с непомерными амбициями, замаскированными приветливостью и мягкостью характера. Он гениален и вполне сознает это.

В первые годы нового века по его произведениям можно догадаться о постоянных беспокойных путешествиях между наиболее активными очагами культурной жизни в Тоскане и его родном Марке. Заключительная строка одного из контрактов, который он в эти годы подписал, предусматривает, что клиенты могут обратиться с претензиями в Перудже, Ассизи, Губбио, Риме, Сиене, Флоренции, Урбино или Венеции. Очевидно, молодой художник расширял горизонты творчества и ни на минуту не останавливался. Он жил в непрестанном поиске вдохновения и клиентов, в попытках в короткий срок перенять манеру и технику некоторых своих современников – признанных мастеров кисти.

Неслучайно в 1502 году он оказался в Библиотеке Пикколомини в Сиене, где Бернардино ди Бетто, прозванный Пинтуриккьо («крошка-художник») из-за небольшого роста, работал над своим последним большим шедевром. Он находился на пике славы после нескольких лет упорной художественной деятельности в Риме, где принимал участие в создании произведений искусства, которые изменили историю живописи и до сих пор считаются шедеврами. После участия в росписи фресками Сикстинской капеллы для папы Сикста IV он внес вклад в отделку личных апартаментов Александра VI Борджиа и оставил свой след в некоторых из самых изысканных аристократических дворцов Вечного города: в Палаццо делла Ровере это загадочный «Свод полубогов», а в одном из основных залов Палаццо Колонна – замечательные гротески, копирующие росписи Золотого дома императора Нерона, незадолго до этого открытого в ходе раскопок невдалеке от Колизея.

21

Мандорла (отит, mandorla – «миндалина») – в христианском искусстве особая форма нимба, сияние овальной формы, вытянутое в вертикальном направлении, внутри которого помещается изображение Христа или Богоматери (реже святых).

22

Лука Синьорелли (1450–1523) – итальянский живописец раннего Возрождения. Жил в Кортоне, в связи с чем некоторые источники называют его Лука из Кортоны.