Таинственный Рафаэль

Как мы уже видели, эскиз к отъезду Энеа Сильвио Пикколомини был фактически уничтожен Пинтуриккьо. Все то новое и неожиданное, что было в рисунке Рафаэля, было отброшено без всякого уважения к молодому таланту. Но Рафаэль не был в обиде: это входило в правила игры. Однако он понимал, что пришел момент поднять ставки и бросить открытый вызов своим учителям, чтобы занять полагающееся ему место на рынке крупных заказов общественного значения.

Случай подвернулся довольно скоро, и в этот раз игра обещала быть действительно интересной.

И вновь возможность помериться силами с самыми значительными местными живописцами предоставил ему Читтади-Кастелло. В 1504 году семья Альбиццини заказала ему «Обручение Девы Марии» (см. иллюстрацию 4 на вкладке) для церкви Св. Франциска. Рафаэль решил оттолкнуться от картины, которую Перуджино готовил для собора в Перудже (см. иллюстрацию 3 на вкладке). Между двумя художниками началось заочное состязание.

Пьетро Ваннуччи решил предложить в Перудже ту же схему, которую он применил во фреске «Вручение ключей апостолу Петру», написанной им на одной из стен Сикстинской капеллы лет за двадцать до этого. Большая площадь, выстланная плитами, небольшой храм на заднем плане, а на переднем – группа персонажей, созерцающих необычайную сцену. В свое время картину признали одним из самых поразительных примеров использования перспективы.

Неожиданно Рафаэль начал работать в стиле, присущем Перуджино, и тем спутал все карты. Его ловкость и наглость поражали.

В этот раз задачей Рафаэля было показать, используя методы самого маэстро, что кисть Перуджино отжила свое. Молодой художник бросил открытый вызов старшему коллеге, работая с тем же планом и тем же сюжетом, но перенося их в новое измерение. После многих лет, проведенных за копированием стиля Перуджино и перерисовки его икон (так что даже Вазари воскликнул: «Копии невозможно было отличить от оригиналов его учителя и нельзя было установить никакой разницы между его вещами и вещами Пьетро»), юный гений нашел наконец способ предложить собственную версию старой манеры, которая все еще царила в художественных мастерских Умбрии. Санти очень тонко изменит лишь отдельные элементы шедевра своего коллеги, продемонстрировав таким образом невероятную остроту ума.

На первый взгляд две сцены кажутся одинаковыми. Рафаэль расположил персонажей в тех же декорациях, расставив их на первом плане посреди площади и поместив на задний план одно-единственное строение круглой формы, разрезающее своим контуром голубое небо. Это не первый раз, когда Санти прямо цитирует произведения Ваннуччи. Он уже проделал схожую операцию с «Распятием» (хранящимся в Национальной галерее в Лондоне), где ангелы, вероятно, срисованы прямо с эскизов, сделанных подмастерьями Пьетро. Но в этот раз он не остановился на внешнем сходстве, которое всего лишь заверило бы зрителя, что картина создана по известным и признанным образцам.

Прежде всего он построил намного более широкое пространство, чем у Перуджино, благодаря укороченным плитам, выстилающим площадь. Он немного поднял точку обзора и, напротив, опустил точку схода – прямо за круглым храмом. Вся сцена вызывает у зрителя легкое чувство головокружения.

Храм в «Обручении Девы Марии» кажется отголоском того маленького внутреннего храма при церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио на холме Яникул, который Донато Браманте выстроил незадолго до создания картины. Документов, которые подтвердили бы эту связь, не сохранилось, однако вполне вероятно, что в 1503 году Рафаэль посетил Рим. Кроме руин, возвышающихся на месте Римского Форума, он, несомненно, увидел сооружения, которые его земляк возводил в Вечном городе. Сходство касается не только круглой формы фундамента, но и – главным образом – своеобразных пропорций, столь отличающихся от тех, что Перуджино придал восьмигранному зданию на своей картине. Архитектурные формы в исполнении Ваннуччи столь резки и вертикальны, что не помещаются в рамках картины. Санти, напротив, размещает все здание внутри пределов изображения, вписывая всю сцену в формат алтарной доски, имитирующей античную арку.

Но новизна произведения Рафаэля не ограничивается новаторским представлением о пространстве – хотя пространство и остается наиболее интересной экспериментальной площадкой для художников эпохи. В этом шедевре его стратегия состоит в придании персонажам гораздо более естественных поз. Как и в других случаях, здесь, несомненно, имело место позирование с натуры – что дало гораздо более свободные позы, чем у Перуджино. Хотя общие очертания фигур и их одежды напоминают образец, но расположение их в пространстве гораздо более гармонично и трехмерно. Санти не просто имитировал манеру маэстро, но сделал это весьма ловко: тот же изобразительный язык дал здесь совершенно новую структуру. Священник слегка наклоняет голову и отклоняется от центральной оси, принимая более естественную позу, чем персонаж, которым вдохновлена его фигура. От него исходит круговое движение, которое определяет расположение всех участников таинства. Иосиф возглавляет группу претендентов, которые расставлены по правой части сцены. Мы видим лишь их разочарованные лица и лишенные жизни посохи – только посох плотника из Назарета расцвел небольшим цветком. Согласно легенде, когда Марии пришла пора вступать в брак, некоторые юноши получили по сухой ветви. Мария должна была стать женой того, кто принесет ей зацветшую ветвь – знак божественного покровительства брачного союза. Иосиф не без гордости держит свою ветвь.

Те, кто на картине Перуджино был лишь статистами при торжественной сцене, построенной согласно строгому литургическому коду, у Рафаэля стали активными участниками куда более светского действа, где даже безымянные персонажи демонстрируют живые эмоции. Девушки мечтательно наблюдают за вручением обручального кольца, надеясь, что и у них скоро будет своя семья. Один из молодых людей, выделенный на первом плане из общей группы, пробует сломать палку, перегибая ее через колено. Он расположен на боковой оси, которая выносит его за пределы картины. У Перуджино есть похожий персонаж, но он статичен, неуклюж, лишен всякой экспрессии, – а здесь юноша весьма реалистично выражает свою досаду, ломая никчемную ветку, которая не помогла ему достичь желанной цели – руки Марии.

Этой изобретательной выходкой Рафаэль подрывал основы строго традиционного изобразительного языка старшего коллеги. Он расшатывал ту гармонию, которую обеспечивал Пьетро своим клиентам в течение 30 лет – но теперь они, возможно, искали чего-то нового. Работа молодого Санти стала приговором карьере Ваннуччи. Всего через несколько лет тот обратится к своим заказчикам с горестными словами: «Я сотворил картины, которые вы хвалили и которые безгранично вам нравились, – если теперь они вам больше не нравятся и вы больше их не хвалите, что я могу сделать?» Это просто вопрос времени. Его блистательные картины померкли на фоне изобретений Рафаэля, который написал свое имя прямо на архитраве храма, изображенного в центре картины. Перчатка была брошена противнику.

В первые годы XVI века каждое новое произведение становилось для Рафаэля возможностью посостязаться с приемами и с признанными шедеврами старших коллег. Художник понимал, что стратегия Леонардо, искавшего новые пути и предлагая глубоко новаторский стиль, не принесла бы ему немедленного успеха. Не случайно да Винчи ждал признания целых двадцать лет. Рафаэль был нетерпелив и понимал, что публику надо не обезоруживать, а подвести за руку к новой эстетике – эстетике грации и эмоциональной гармонии, которые на картинах прежних мастеров кристаллизовались в условные позы и движения. Молодой гений старался постепенно оживлять фигуры Перуджино и Пинтуриккьо, которые в его руках переживали медленную трансформацию.

В Перудже ему представилась целая серия возможностей продемонстрировать свой талант. Несмотря на идущую уже несколько лет гражданскую войну, для Санти этот город стал удобной площадкой, где можно было продолжать и развивать отцовское дело.