Страница 9 из 16
В «Токийской повести» есть несколько женских образов, которые несут важную смысловую нагрузку – ведь согласно японской традиции, женщина – хранительница семейного очага, её роль в семейных отношениях очень важна. Взаимоотношения пожилых Томи и Сюкиси, матери и отца семейства, по мысли режиссёра, – образец традиционной японской семьи. Это одно целое, основанное на таком искреннем уважении друг к другу, что оно кажется больше, чем любовь. В одной из сцен, когда герои смотрят на панораму Токио, жена с грустью реагирует на величину города: «Если мы вдруг потеряемся, мы никогда не сможем найти друг друга…» В большом городе старикам неуютно – режиссёр подчёркивает это через зажатое пространство квартиры детей, ассиметричное, увиденное с нижнего ракурса пространство прогулки бабушки и внука, вообще отсутствие какого-либо пространства во время экскурсии по Токио, – лишь невнятные виды из автобусного окна. Но сами герои всячески скрывают своё одиночество – они невероятно терпеливы и уважительны к детям, благодарны им. Зато как светится лицо Томи счастьем, когда она смотрит на мужа, как любовно согревает его своей улыбкой…
Иной, противоположный образ старшей дочери Сигэ: энергичная, немного капризная, нетерпеливая. Теперь, в городе, она хозяйка салона-парикмахерской и чувствует себя вполне эмансипированной. Это ей принадлежит идея послать родителей на курорт – точнее, красиво избавиться от их присутствия. Увидев пьяного отца, дочь не скрывает ненависти к нему, впадает в истерику. Очевидно, городская жизнь испортила Сигэ, сделав своевольной, раздражительной. Можно ли представить её хранительницей семейного очага?..
Третий женский персонаж – Норико, жена погибшего на войне сына. Она не так близка родным детям, но по сути именно она оказывается ближе всех стареющим родителям. Она искренне рада их приезду, старается развлечь – везёт на экскурсию по городу, принимает Томи ночью в своей маленькой квартирке, даёт ей денег. Она живёт с чувством вины, что не всегда вспоминает погибшего мужа, исповедуется в этом Сюкиси, считая себя эгоисткой. В тонком сюжетном рисунке фильма через детали, благодаря внимательной камере, фиксирующей мельчайшие движения героев, перемены их внутреннего состояния, не трудно прочитать симпатию режиссёра к своей героине. Она читается в словах отца, искренне желающего Норико счастья: «Странно, у нас есть свои дети, но ты сделала для нас больше всего, а ты даже не кровная родственница. Спасибо тебе». В финале именно ей он передаёт часы умершей жены. Это больше, чем память, это образ времени, продолжения жизни рода, семьи. Отец верит, что Норико сбережёт и продолжит это время.
Согласно буддистской философии, очевидно близкой Я. Одзу, всё в мире преходяще, недолговечно, и человек тоже. Изменчива жизнь, но душа неизменна. Однако здесь, в земной жизни, когда рушатся человеческие семейные связи, объединяющие и гармонизирующие людей, человек обрекается на одиночество. Этой горькой печалью наполняются многие схемы семейных отношений в фильмах Я. Одзу, звучит эта печать и в финале «Токийской повести».
Анализируя фильмы Я. Одзу, критики замечали, что его персонажи всегда индивидуальны и ведут себя так, будто знают что-то большее – свойство азиатов. Это «тайное знание», мудрость объединяет двух главных героинь «Токийской повести»: мать и её невестку в их умении бескорыстно дарить добро, внимание, заботу, в умении прощать. Так Я. Одзу, явный сторонник патриархальных семейных отношений, всё-таки оставлял надежду на то, что, несмотря на начавшийся распад семейных отношений всё зависит от самого человека, его желания дарить добро и любовь.
Фильм Лукино Висконти «Семейный портрет в интерьере» состоит из острых драматических ситуаций и ярких сюжетных поворотов. В этом отношении он противоположен внешне спокойному течению времени «Токийской повести». Это ещё одна драматургическая модель истории семейных отношений, рассказанная аристократом, режиссёром Лукино
Висконти в одном из последних его фильмов. В «Токийской повести» мы наблюдали процесс распада традиционной японской семьи, в фильме Л. Висконти в драматическом конфликте сталкиваются различные семейные уклады, разные взгляды и устремления, из осколков которых режиссёр пытается собрать семейный портрет.
В «Семейном портрете в интерьере» Л. Висконти противопоставляет замкнутый, эстетски-рафинированный мир Профессора, бывшего физика, ценителя высокого искусства, вышедшего из «игры жизни» и укрывшегося в семейных апартаментах, и мир реальный, бурлящий противоречивыми социальными и политическими событиями Италии 70-х: в размеренную уединённую жизнь Профессора буквально врывается семья маркизы Бьянки Брумонти, желающая арендовать верхний этаж. Врывается грубо, резко, безаппеляционно. Зарождение новых, непривычных для обеих сторон человеческих отношений становится главным драматическим событием фильма.
Профессор и семья Брумонти – представители аристократических кругов, между ними нет классового или социального конфликта. Это конфликт взглядов, миропониманий и мироощущений. Профессор живёт, наслаждаясь культурной традицией классического искусства, полного гармонии и устремлённости к высокому, но выключил себя из реальной жизни и поэтому почти мёртв. Его квартира похожа на музей, а он сам на экспонат. Постоянно ссорящаяся и выясняющая отношения семейка маркизы Брумонти ведёт себя крайне эгоистично, тратя силы исключительно на свои прихоти. Они похожи на клубок змей, то кусающих, то обвивающих друг друга. Бьянка, её молодой любовник Конрад, дочь Льетта, её жених связаны не столько родством, сколько порочной любовью, жаждой наслаждений, политическими интригами – образчик современной, духовно деформированной европейской семейственности, где каждый преследует свои личные интересы. Их дух поражен болезнями времени, в котором они живут. Возможно именно поэтому они в чём-то интересны Профессору, который со временем вопреки своим убеждениям включается в жизнь непрошенных соседей.
Заметим, что во многих сюжетах «семейных» моделей важное место занимает сцена, в которой герои собираются за столом. Стол, прообразом которого является очаг, становится своего рода сакральным местом, где проявляется незримая, но безусловная метафизическая связь всех собравшихся. Здесь трудно что-либо утаить, здесь проявляются семейные связи и раскрывается самое сокровенное. Образ стола как центра, собирающего вокруг себя ближних, безусловен для всех культур и менталитетов, будь то восток или запад. В «Токийской повести» семья собирается вместе после похорон матери; после недолгих воспоминаний дети быстро переключаются на материальное, у всех много дел: старший сын спешит на работу, младший на гольф, старшая дочка заявляет, что возьмёт кое-что из одежды умершей матери. Молчание хранят лишь младшая дочь и Норико.
В фильме Л. Висконти Профессор дважды пытается собрать всех за своим столом. Для него это важная часть семейной традиции, ритуал, поэтому так обстоятельно готовится момент встречи. Но в первый раз молодая компания, озабоченная своими развлечениями, беспардонно забывает о назначенном обеде, а во второй раз встреча за семейным столом превращается в скандал с выяснением отношений. Традиции не работают, мир изменился, объединение невозможно. И всё же близость зарождается. Иным, не формальным, а духовным путём, через сочувствие и соучастие.
Разбуженный к жизни Профессор, как человек воспитанный в культуре европейской традиции, духовно более богатый и чуткий, постепенно выходит из эгоистической замкнутости одиночества. Он замечает неординарность Конрада, вступает с ним в беседы о музыке и живописи, эмоционально включается в отношения Бьянки и её дочери, наконец, оживает его собственная память: он переносится в далёкое детство, видит в старых интерьерах мать, жену – светлые воспоминания тёплых, любовных отношений прошлого согревают и преображают Профессора. Но главной причиной его пробуждения становится Конрад Хюбель, яркий, противоречивый, интересный – каким и должен быть драматический герой. Его оголённая нервозность, порывистость, любовь-ненависть к Бьянке, его несвобода от её денег и своих долгов, связей с криминальным политическим миром, страхи, наконец, его врождённое чувство прекрасного вызывают симпатию и понимание Профессора. Он находит в нём близкие черты, признаётся, что хочет видеть в нём сына. Профессор совершает серьёзный нравственный поступок – укрывает Конрада от преследователей в потайной комнате квартиры, проявляя отеческие чувства заботы и беспокойства. Вот-вот отношения станут отеческими. Но вновь индивидуализм, ставший отличительной чертой европейского менталитета, ставит преграду, почти всё разрушает: избитый, затравленный и униженный Конрад нуждается в доверительном разговоре и просит совета у Профессора. Профессор отказывает. Жертвенность, кажется, незнакома ему. Зарождающиеся и важные для Профессора отношения отца и сына обрываются трагической смертью Конрада, вслед за ним уходит из жизни Профессор.