Страница 10 из 16
В «Семейном портрете в интерьере» Л. Висконти предлагает интересную драматургическую модель. События фильма происходят в замкнутом пространстве старинных апартаментов. И хотя внешний мир прорывается сюда только в репликах героев, отголосках их споров, это история открытых драматических конфликтов. Яркие характеры всех пяти персонажей позволяют при желании проследить линии их судеб, при этом все они могли бы свидетельствовать о резких переменах в обществе, от которого закрылся Профессор. Мир потерял равновесие, он полон лжи, предательства, грязных тайн. Попытки установить семейные, человеческие связи практически тщетны, они рвутся на глазах. Память семейных традиций остаётся романтическим воспоминанием, которое согревает и умиротворяет эстетической красотой, но не спасает от одиночества. Контекст реальной жизни за стенами семейного интерьера значительно страшней. Каков выход? Для Л. Висконти он зависит от каждого в отдельности – от духовной готовности чувствовать, понимать, принимать ближнего, но он драматичен в любом случае.
Фильм «Зеркало» Андрея Тарковского называют самым личностным, самым автобиографическим фильмом режиссёра. История его создания долгая и непростая, замысел претерпевал изменения, дополнялся, трансформировался. На истории создания «Зеркала» можно проследить, как задумываясь о глубоко личных, даже родовых связях и взаимоотношениях, режиссёр выходил в сферу связей исторических и духовных, ощущая себя укоренённым во времени и пространстве, в которых ему пришлось жить.
Первый вариант литературного сценария, написанного А. Тарковским совместно с Александром Мишариным, был полон лирических ощущений, снов, образов детства. «Я ещё не знал, о чём будет картина, не знал, как сценарно это будет оформлено и какую роль займёт там образ, линия – это точнее, линия матери. Но я знал только одно, что мне всё время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом»[43], – рассказывал А. Тарковский слушателям Высших режиссёрских и сценарных курсов о рождении замысла «Зеркала». Написать рассказ и освободиться от своих чувств и тяжёлых ощущений – это был первый посыл. Когда рассказ начал оформляться в фильм, А. Тарковский освободился от впечатлений. Но это оказалось ещё хуже. «Когда я потерял эти ощущения, то мне показалось, что я и себя в каком-то смысле потерял… И самое главное – оказалось, что смысл фильма и идея его вовсе не в том, чтобы освободиться от воспоминаний…»[44] В результате поисков сценарных форм для своего замысла режиссёр предложил студии «фильм-анкету», близкий к телевизионному жанру. Предполагалось, что в него войдёт интервью с матерью режиссёра Марией Ивановной Вишняковой, которая должна была отвечать на разные вопросы – о её отношении к космосу, к войне во Вьетнаме, о вере, о своей любви к мужу и детям[45]. В дальнейшем эта часть сократилась до нескольких кадров с участием Марии Ивановны Вишняковой.
Второй слой будущего фильма предполагал воссоздание воспоминаний детства в форме игровых эпизодов. Работая над этой частью, А.Тарковский и его съёмочная группа провели кропотливейшую работу по воссозданию дома, где прошло детство режиссёра, заново отстраивая сам дом, колодец, сарай, даже засеяли гречихой часть поля перед домом. «Когда затем мы привели туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте, в этом доме, то реакция её в момент, когда она его увидела, превзошла все мои самые смелые ожидания, – вспоминал А.Тарковский. – Она словно пережила возвращение в своё прошлое. Тогда я понял, что мы на правильном пути, – дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предлагалось выразить в картине…»[46]
В окончательном варианте фильма воспоминания детства дополнились современной историей взрослого героя, в которой продолжились его отношения с матерью, появились линии жены и сына. Лирический рассказ А.Тарковского был далёк от эгоистической сосредоточенности на себе. Исповедальная искренность, с которой он обращался к своей совести и интимным сторонам души, задавала лирическую интонацию и облекала бытовые подробности в поэтические образы. «В «Зеркале», – писал А.Тарковский, – мне хотелось рассказать не о себе, вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и своей несостоятельности по отношению к ним – о чувстве невосполнимого долга…»[47] Взаимоотношения отца и матери, матери и сына, отца и сына, о которых вспоминал автор фильма, вновь возникали в настоящей жизни главного героя. Зеркально отражались? Сюжетно удваивались? Да, и восполняли полноту образа целого – прошлого и настоящего, полноту бытия, где значимы и вечны семейные связи. В поэтической стилистике «Зеркала» человеческие связи обретали множественный характер: документальный (в фильме появлялась Мария Вишнякова, отец Арсений Тарковский читал стихи), иносказательный (приёмы удвоения, сравнения – мать-жена, фигуры умолчания, разрушение повествовательной логики ассоциативным монтажом), метафизический (включение образа матери в культурный контекст картины Леонардо да Винчи «Дама с можжевельником», попытка увидеть её как бы надмирным взглядом, проникнуть в «космическую» суть женщины; в финале фильма в едином метафизическом пространстве соединялись мать молодая, мать старая и маленькие дети). Известны слова А.Тарковского, относящиеся к начальному замыслу «Зеркала»: «Я не могу мириться с тем, что мать умрёт. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна»[48].
По законам драматургии лирический сюжет строится вокруг автора. Субъективное, авторское формирует вокруг себя материал, задаёт принцип монтажа. Сюжетным центром «Зеркала» был сам А.Тарковский, который выстраивал свои замыслы долго, сердцем и интуицией. Погружение в память, в глубинные движения души, жизнечувствие времени внутреннего и внешнего – без чего не мог родиться фильм – всё говорило об уровне высочайшей духовной ответственности, с которой А.Тарковский подходил к этой работе. По признанию режиссёра, он принципиально не выстраивал картину заранее. «Мне было важно понять, каким образом, в каких условиях фильм может организовываться как бы сам собою», – так проявлялась главная черта метода Тарковского – наблюдение за реальностью меняющегося времени. Искренность и истинность, заданная творческим импульсом А.Тарковского, повлияли на всю творческую группу, возникло соборное чувство причастности всех к теме, поднятой А.Тарковским, и понятной для всех. «Не фильм снимался, а жизнь проживалась общая, – вспоминал оператор Георгий Рерберг. – Андрей снимал про своё детство, Коля Двигубский – про своё, я – про своё. При всей разности воспоминаний что-то совпадает. Снимали про жизнь, про маму, от которой ушёл отец и какой резонанс это имело в дальнейшем…»[49]
Третий слой, вошедший в ткань фильма – документальные кадры подлинных событий, отмеченных памятью автора. Андрей Тарковский не был их участником, но в его восприятии они звучали напряжением исторического времени, в котором он жил. Принцип отбора хроники можно понять из рассказа режиссёра о его открытии в Красногорском архиве. Неожиданно А. Тарковский обнаружил кинохронику перехода Советской Армии через озеро Сиваш в 1943 году. Он был потрясён, увидев целый эпизод, единое событие, развёрнутое во времени, снятое как длительное наблюдение. «Когда на экране передо мною, точно из небытия, возникли люди, измученные непосильным, нечеловеческим трудом, страшной и трагической судьбой, то мне стало совершенно ясно, что этот эпизод не сможет не стать самым центром, самой сутью – нервом и сердцем нашей картины, начавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание, – признавался А.Тарковский. – На экране возник образ поразительной силы и драматизма – и всё это было моё, выношенное и наболевшее»[50]. История, запечатлённая на плёнке фронтовым оператором, становилась органической частью жизнечувствования режиссёра, главным нервом картины.
43
Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М., 2004. С. 205–206.
44
Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М., 2004. С. 206.
45
См. Туровская М. 7½ или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. С. 101.
46
Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М., 2004. С. 207.
47
Там же. С.207.
48
Туровская М. 7½ или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. С. 100.
49
Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. С. 147.
50
Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. С. 145.