Страница 8 из 16
В немецком варианте «восточной» сказки мы можем прочесть размышление о судьбе и власти, почувствовать иронию и подумать над моральной неоднозначностью сюжета, оценить изощренность визуальных стратегий. Американский фильм сделан по другим законам: минимум психологии, простая мораль, максимум визуальных эффектов, не несущих смысловой нагрузки, но доставляющих удовольствие зрителю их умелым исполнением. Интересно, что американский вариант прочтения сказочного сюжета смыкается с самыми ранними стадиями существования кинематографа (когда он отождествлялся с фокусом, иллюзией). Немой кинематограф намечает различные пути, по которому предстоит идти киноискусству XX века.
О драматургических моделях семьи в кинематографе Востока и Запада
УДК 778.5.04.072: 8.01-2/29
Воденко М.О.
Москва, ВГИК
На примере фильмов Я. Одзу «Токийская повесть», Л. Висконти «Семейный портрет в интерьере» и А.Тарковского «Зеркало» рассматриваются драматургические модели семьи, авторы которых представляют различные культурные традиции. Особенности каждой модели раскрываются в форме повествовательного, драматического и лирического видов сюжета. Однако при всём разнообразии режиссёрских стилей, прослеживается единая тема, объединяющая эти драматургические модели, – это тема устойчивости семейных связей между поколениями, их необходимость, драматизм их распада и одиночество как трагический итог разрыва семейных отношений.
Ключевые слова: драматургическая модель; семейные связи; режиссерский стиль; архетипические сюжетные мотивы; драматический, повествовательный, лирический виды сюжета; жизнечувствование; мировосприятие.
The dramatic models of a family are considered by looking at three films – “Tokyo Story” by Yasujiro Ozu, “Family Group in an Interior” by Luchino Visconti and “The Mirror” by Andrei Tarkovsky – whose authors represent different cultural traditions. The features of each model are disclosed in the narrative, dramatic and lyrical types of plot. However, with all the diversity of the directors’ styles, we can trace a theme common to these dramatic models – the stability and value of family ties between generations, the drama of breaking off these ties, and loneliness as the tragic outcome of family breakdown.
Key words: the dramatic model; family ties; archetypal story motifs; the directors' style; dramatic narrative, and lyrical types of plot; livelihood; world perception.
История семейных отношений всегда была объектом пристального внимания художников, будь то литература, живопись, театр, кинематограф. В этом нет ничего удивительного, поскольку опыт семейных отношений есть у каждого человека – в семье, мы рождаемся, семью мы строим, в семье рождается наше продолжение. Семья – это целое, в основе которого самые крепкие природные, родовые инстинкты, здесь, в семье происходит первая социализация человека, и здесь же закладываются начала духовного роста будущей личности.
С позиции искусства семью можно рассматривать как систему взаимосвязей, устойчивую драматургическую модель, где аккумулируются важнейшие для человека темы: смысла жизни, любви и жертвенности, ответственности и взросления и т. д. – актуальность их не подвластна времени. Менталитет, религия, мировоззрение, природные географические условия жизни, исторические события – всё оказывает влияние на особенность семейных моделей, каждая их них внешне неповторима. Но суть остаётся неизменной, она касается важнейших архетипических сюжетных мотивов и взаимосвязей (мать и сын, отец и сын, отец и дочь и т. д.). В их основе лежат события, значимые для жизни всех членов семьи, во многом судьбоносные, раскрывающие характеры персонажей в самых сущностных проявлениях. Рассмотрим, как работают драматургические модели семьи в фильмах, авторы которых представляют различные культурные традиции – востока «Токийская повесть» Ясудзиро Одзу, запада – «Семейный портрет в интерьере» Лукино Висконти и «серединной» России – «Зеркало» Андрея Тарковского.
Тема семьи в творчестве японского режиссёра Я. Одзу была главной и постоянной. Используя разработанные им драматургические схемы и варьируя их, он размышлял о меняющемся мире, рассматривая эти изменения на примере историй семейных отношений. Особенности режиссёрского стиля Я. Одзу часто сравнивают с японской поэзией и живописью – традиционными искусствами с жёсткими канонами: линейность повествования, простой монтаж, ритмичность и аскетизм изображения, малоподвижная камера, паузы в действии, «пустое» пространство, наполненное движением времени. Естественное, спокойное течение бытия, за нюансами которого внимательно наблюдает режиссёр, позволяет почувствовать тонкие, незримые связи между героями или, наоборот, – увидеть их отсутствие. Герои его фильмов не попадают в острые драматические ситуации. В центре внимания режиссёра повседневная обыденная жизнь.
Сюжет «Токийской повести» повествователен, однако внутреннее напряжение ощутимо проходит через все сюжетные линии, через сопоставления пространства города и живой природы. Драматизм фильма Я. Одзу покажется очевидней, если получить представление о том, что такое японская семья. По традиции семья для японцев – святое. Это крепость, стена, за которой можно спрятаться и чувствовать себя спокойно. Уклад в такой семье патриархальный, женщина подчиняется мужчине, почитание старших обязательно. Рождение детей – великое счастье. Родители и дети долго живут вместе, дети уважают родителей и, как правило, помогают им в старости. Воспитанием детей занимается женщина, домашнее хозяйство тоже ведёт она. Главное дело мужчины – работа, служба. Одна из особенностей менталитета японцев – чувство коллективизма, убеждение, что в одиночку жить в этом мире нельзя. Поэтому и семья рассматривается как коллектив, где важны правила, традиции, уклад. Послевоенные фильмы режиссёра посвящены именно повседневным семейным отношениям, которые в тот период в силу исторических и социальных причин подверглись трансформации: патриархальность японской семьи начала разрушаться. Фильм Я.Одзу «Токийская повесть» рассказывает именно об этом болезненном состоянии японского общества.
Это история о том, как пожилые отец и мать приезжают к своим детям в город навестить их, пообщаться, просто побыть вместе. Однако что-то уже изменилось в отношении детей к своим родителям. Традиции гостеприимства и уважения, кажется, остаются, но только внешне. На самом деле старики в тягость, они отнимают время, нарушают сложившийся ритм жизни молодых.
Как писал американский кинокритик Д. Ричи, исследователь творчества Я.Одзу, его истории незатейливы и «всякая история у Одзу, в каком-то смысле лишь предлог. Одзу хочет не столько поведать историю, сколько показать, как его персонажи реагируют на происходящие события и какие модели поведения рождаются из таких взаимоотношений»[42]. Поэтому так внимателен режиссёр к самым простым бытовым подробностям жизни своих героев. Благодаря несколько необычной точке съёмки – камере, как правило, расположенной на «уровне циновки», обыкновенные домашние ситуации обретают значимость. Через них и проявляются те изменения отношений, которые свидетельствуют о зарождении индивидуализма. Кажется, сама жизнь в городе, её условия навязывают новые отношения, заставляя думать прежде всего о своих интересах. Сына-врача вызывают в больницу, дочь не может оставить свой салон-парикмахерскую, невестка (жена погибшего на войне сына) опаздывает на встречу – задержали на работе. Проста и горька молчаливая сцена прогулки бабушки с маленьким внуком: малыш собирает листья, никак не реагируя на бабушку; старшему внуку-школьнику старики тоже мешают – негде делать уроки. Разрыв поколений очевиден, контакт потерян, дети не знают своих бабушку и дедушку, они им просто не интересны.
42
Ричи Д. Одзу: фрагмент из книги. // Сеанс. 18 апреля 2014.