Страница 18 из 46
Общеизвестно, что "Моцарт и Сальери" - "маленькая трагедия" А. С. Пушкина была задумана в 1826 году на основе многочисленных слухов, порождённых ранней смертью В. А. Моцарта. В 1824 году, спустя 30 с лишним лет после смерти Моцарта, в Вене действительно распространился слух, будто Антонио Сальери - знаменитый композитор и придворный капельмейстер, находившийся в то время в психиатрической лечебнице, сознался в его убийстве. Этот слух был подхвачен и некоторыми газетами, в частности "Берлинской всеобщей музыкальной газетой". Однако в том же году в различных мировых СМИ было опубликовано множество аргументированных опровержений. К примеру, в январе 1826 года "Санкт-петербургская газета" напечатала некролог, в котором Сальери был назван "великим композитором". Однако, хотя Пушкин и написал в своей "маленькой трагедии" такие строчки: "Как ты да я. А гений и злодейство - Две вещи несовместные. Не правда ль?", однако сам, вольно или невольно, но совершил по отношению к Сальери, если не злодейство, то очень большую ошибку и глупость. Он на века создал ложный образ Сальери - не как великого композитора, а как "великого завистника" и "вероятного убийцу Моцарта", а также как "ремесленника, лишённого творческого воображения".
8. БЕРНАРД ШОУ - МУЗЫКАЛЬН╤Й И ТЕАТРАЛЬНЫЙ КРИТИК
Д.Б. Шоу принадлежит множество оригинальных и парадоксальных высказываний и утверждений, в том числе и такое: "Сколько бы я всего узнал, если бы не ходил в школу!". И это высказывание подтверждается реальной жизнью знаменитого драматурга, который учился ("с грехом пополам") в нескольких школах, но так и не закончил полный курс школьного обучения. Шоу также никогда не учился в университетах и в иных учебных заведениях. Его жизнь и судьба распорядились так, что их "пациент" и "хозяин" в одном лице оказался хроническим и "вечным" самоучкой. И невольно вспоминается такое признание Рэя Брэдбери: "Когда мне было 19 лет я не мог поступить в колледж: я был из бедной семьи. Денег у нас не было, так что я ходил в библиотеку. Три дня в неделю я читал книги. В 27 лет вместо университета я окончил библиотеку...".
У Бернарда Шоу тоже не было денег на обучение в университете, и он тоже приобщался к знаниям с помощью посещения бесплатных библиотек, музеев, театров и общения с людьми, у которых было чему научиться. Ещё в детские и юношеские годы, проживая в Дублине, Шоу получал домашние уроки от своей матери и Ванделера Ли - учителя музыки и приятеля миссис Шоу. И уже тогда у Бернарда проявился интерес к музыке и театру. Многие биографы и исследователи творчества Бернарда Шоу полагают, что его "крёстным отцом", как музыкального и театрального критика, является Уильям Арчер - английский писатель, критик и журналист, сумевший разглядеть незаурядные способности молодого ирландца и ставший на долгие годы его близким другом. Их знакомство произошло по инициативе Арчера, который однажды подошёл к Шоу, представился и спросил:
- Я часто вижу вас в читальном зале Британского музея. Вы готовите какую-то статью?
При первом же общении с Шоу, Арчер был приятной удивлён эрудицией и оригинальностью мышления своего собеседника. Узнав, что Шоу не только не пишет статей, но и нигде не работает, Уильям Арчер пришёл в крайнее изумление. На следующий же день, он договорился с главным редактором одной из лондонских газет, что мистер Шоу "попробует себя в качестве музыкального критика. Редактор поначалу сомневался, достаточно ли хорошо мистер Шоу разбирается в музыке, чтобы заняться критикой. Но тот блестяще сыграл на рояле пьесу Листа - и все сомнения редактора моментально рассеялись. Шоу назначили хорошую оплату - сорок фунтов в неделю, впечатляющую сумму для начинающего критика.
Как известно, основной задачей музыкального, театрального, литературного и иного критика является профессиональный анализ объекта критики, определение его слабых и сильных сторон, а также формулировка объективного суждения об объекте, с окончательной его оценкой. Однако, всё вышеперечисленно возможно только при условии, если критик является знатоком и ценителем того, о чём ведёт речь. И хотя Бернард Шоу не имел специального образования, он не подвёл Уильяма Арчера. Вскоре жители Лондона стали с удовольствием читать оригинальные заметки, очерки и статьи "новоиспечённого" критика, в которых Шоу давал профессиональный анализ музыкальных произведений, а позднее и театральных постановок, - не скупясь на иронические (а часто и ехидные) фразы, смешившие читателей до слёз.
Бернарда Шоу стали приглашать на работу в различные СМИ и ему пришлось резко активизировать своё самообразование - он старался не пропускал ни одного музыкального и театрального события, ни одного концерта и спектакля, дававшихся в Лондоне. Высокого, костлявого и эксцентричного ирландца с огненно рыжей шевелюрой и бородой можно было увидеть не только в концертных залах, в опере и консерватории, но и на улицах столицы, где он мог с профессиональным интересом слушать выступления уличных музыкантов.
Если сравнить любой творческий процесс, к примеру, с судебным процессом, то можно увидеть что в них, в этих процессах, имеются по четыре категории основных действующих лица: в творческом - авторы, исполнители, критики и зрители; в судебном - судьи, прокуроры защитники и обвиняемые. И если в судебном процессе функции его участников строго разграничены, то Бернард Шоу очень часто был не только критиком и зрителем, но и строгим прокурором и безжалостным судьёй. И гораздо неохотнее исполнял роль защитника. Зато обвиняемыми у него могли быть не только авторы и исполнители, но и неподготовленные зрители.
В сентябре 1890 года, когда творческая общественность Лондона спорила по поводу предложения создать специальный клуб критиков, Бернард Шоу высказал такое мнение:
"...Совершенно очевидно, что критик не должен принадлежать ни к какому клубу. Он не должен быть ни с кем лично знаком: он должен быть против всех, а все против него. Артисты, которых не могут насытить самые неумеренные и частые похвалы, антрепренеры, жаждущие рекламы, люди, не создавшие себе репутации, но хотевшие бы выпросить ее или купить готовой, противники тех, кого хвалят, друзья, родственники, сторонники и покровители того, кто был изруган, - все эти люди имеют зуб против бедняги Миноса, загнанного в партер, которого и самого при этом критикуют самым нелепым образом. Люди указывают на проявление личных симпатий и антипатий в моих рецензиях так, словно обвиняют меня в каких-то предосудительных поступках, не ведая того, что критический обзор, в котором нет личных симпатий и антипатий, не заслуживает того, чтобы его читали. Именно способность воспринимать хорошие и дурные образцы искусства как нечто касающееся тебя лично и делает человека критиком. Артист, который, указывая на принижение его в моих статьях, относит это за счет моей личной к нему враждебности, совершенно прав: когда люди делают что-либо вполсилы, да и то, что они делают, делают и плохо и самодовольно, у меня появляется ненависть к этим людям, отвращение к ним, омерзение, желание разорвать их на куски и разбросать эти куски вокруг сцены. <...> И в той же мере артист воистину достойный пробуждает во мне самые горячие симпатии, которые я и выражаю в своих обозрениях безо всякой оглядки на такие устрашающие предрассудки, как справедливость, беспристрастность, и тому подобные идеалы. В те же минуты, когда мое критическое настроение достигает апогея, трудно бывает говорить о симпатиях или пристрастиях: во мне бушует тогда настоящая страсть, страсть к художественному совершенству, к той благороднейшей красоте, какую несут в себе сочетание на сцене звука, зрелища и действия. И пусть все молодые артисты видят это, пусть не обращают ни малейшего внимания на идиотов, заявляющих, что, мол, критика должна быть свободна от личных симпатий. Истинный критик, повторяю я, это человек, который становится вашим личным врагом лишь из-за того, что его раздражает ваша плохая игра на сцене и который примиряется с вами лишь тогда, когда его умиротворит ваша хорошая игра. А все это, хотя и является полезным для искусства и для народа, означает, однако, что в клубах и в светском обществе критиков нужно избегать как самого черта...".