Страница 18 из 19
Профессиональные лицедеи тон ко чувствовали родство и, ценя «цеховую дружбу актерского братства», снова предложили выступить на «своей территории». Организацией выступления, намеченного на 15 октября 1945 года, занялось ВТО – Всероссийское театральное общество. За неделю до бенефиса в типографии издательства «Московский большевик» были отпечатаны пригласительные билеты. На них стояло грозное предупреждение: «Без права передачи». Обычно афиши оркестра, как мы помним, сообщали: играет белорусский госджаз под управлением и при участии Рознера. На сей раз речь шла о творческом вечере заслуженного артиста БССР Эдди Рознера «при участии всего состава Государственного джаз-оркестра БССР». Концерт состоялся 15 октября в Московском Доме актера на улице Горького, 16.
Глава V
На волоске
Газетное объявление о концертах в Гродно. Весна 1946
Сегодня он играет джаз, а завтра?
Проблемы начались более или менее внезапно, хотя были вполне предсказуемы. Конец сороковых годов оказался роковым не только для Эдди Рознера. В СССР «холодная война» ударила по всему тому, что олицетворяло американский дух и образ жизни. «Я не миллионер», – пел ленинградский бас Ефрем Флакс под аккомпанемент джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета под управлением Александра Цфасмана.
Вовремя сообразив, что тучи сгущаются, Цфасман подал заявление об уходе. Впрочем, Цфасману было куда уйти – летом 1946 года эстрадный театр «Эрмитаж» пригласил Александра Наумовича на должность музыкального руководителя.
Оркестр ВРК в это время готовился к записи новой, свинговой версии песни Василия Соловьева-Седого «Потому что мы пилоты» из нашумевшего военного фильма «Небесный тихоход». Потом на этикетке пластинки будет значиться дирижером эстрадник Виктор Кнушевицкий, друг Соловьева-Седого. Кнушевицкому, который руководил с 1945 года своим радиооркестром, временно вменили в обязанность присматривать за бывшим джазом Цфасмана. Даже не дирижировать, но курировать – обязанности дирижера и репетитора выполнял пока пианист Михаил Гинзбург. До окончательного джазового запрета оставалось два года, до разгона оркестра ВРК – год. За это время Цфасман со своим новым «эрмитажным» симфоджазом (количество духовых инструментов – саксофонов и прочей «меди» – пришлось сократить) успел сделать еще несколько записей. Слоу-фоксы «Подожди, постой» Алексея Соколова-Камина и «Спокойной ночи» Матвея Блантера – пожалуй, самые заметные из них. Пели Георгий Виноградов и Ружена Сикора…
Виноградов записывался и с Рознером – вместо Лотара Лямпеля. Но уже в сентябре 1945 года худсовет забраковал едва ли не половину записей рознеровского биг-бэнда. Намечавшийся концерт в Кремле отменили без объяснений.
Неожиданно в роли джазовых критиков стали выступать литературоведы. Статью о программе оркестра Эдди Рознера первой послепобедной осенью готовил К. Л. Зелинский. Опубликована она не была, но машинописный черновик сохранился в Российском государственном архиве литературы и искусства.
Статья другого теоретика современной литературы появилась через год. «Осень. Время дальних полетов птиц и высоких песен поэта» – эта фраза из рецензии знаменитого Виктора Шкловского, которую он посвятил концерту Леонида Утесова.
На первый взгляд, странно. Все-таки Шкловский – не музыкальный эксперт, а тут еще и в джазе нужно чуточку разбираться. И все же вряд ли нашелся бы в это время другой человек, способный так интеллигентно и деликатно, так красиво и мудро написать статью, которой предназначалось быть «заведомо критической». Никакого скандала, никакого разгрома, никакого собачьего лая. «Веселые ребята», песенная летопись страны, «Мурка» и «Кичман» в Кремле служили Утесову охранной грамотой.
Многомудрый Леонид Осипович, проявив гибкость и живость ума, выступил сразу с двумя «теоретическими изысканиями-разоблачениями». Согласно первому, родиной джаза объявлялся не Новый Орлеан, а другой портовый город – Одесса. Во-вторых, советский джаз-оркестр только внешне похож на американский. Саксофоны, тромбоны, трубы позволяют исполнять самую разную музыку на эстраде, стало быть, и оркестр – эстрадный. Для академичности можно добавить побольше скрипок, флейту, гобой, арфу. Собственно говоря, Утесов в очередной раз подтвердил собственные мысли, высказанные им еще до войны в книге «Записки актера»: «Мой джаз сохраняет сейчас свое название только по составу инструментов, но, по существу, это песенный и театрализованный оркестр».
Что касается Зелинского, то статья, которую он готовил к печати, начиналась фразой, в которой автор, будто на допросе, оправдывался:
«Увлекаемый общей благожелательностью, я аплодировал всем номерам, хотя общее впечатление как раз складывалось нехорошее и даже порой досадное»[24].
«Сидя на его концерте, я переживал то чувство восхищения тонкостью исполнения, то чувство сострадания, то удивления, то неловкости, то печали, то досады. И последнее оказывалось, пожалуй, господствующим, потому что голоса джазовых инструментов и артистических индивидуальностей то и дело по замыслу режиссера неловко подчинялись наивно понятым идеологическим задачам, морально-политическому назиданию, чем окрашена вся программа. В самом деле, как придать джазу “идеологическую нагрузку”?
Открывается занавес, и вы видите перед собой полукруг людей, чей костюм – белые фланелевые брюки и зеленые салатные пиджаки, с такими же бабочками галстухов – чьи блестящие и красиво-замысловатые инструменты, медные и серебристые уже образуют собой празднично настраивающее вас зрелище, в предстоящем движении которого уже угадывается острота, яркость, неожиданность, захватывающий темп. Джаз – равно и музыка, и зрелище. <…>
И вот на этом фоне выходит человек с шелковыми отворотами черного костюма и произносит перед микрофоном речь о “матушке Москве” и встрече с нею джаза, речь, сущность которой – засвидетельствовать симпатии данного коллектива к советской столице и погасить в зародыше сомнения, если такие у кого-либо в зрительном зале относительно того, что и джаз – пусть и выглядит он совсем по-летнему и даже “легкомысленно” – все же готов и может засвидетельствовать свои советские, патриотические чувства, что он как и все читатель газет и вообще “на уровне”. А нужны ли зрителю эти отконферированные заявления? Не обидны ли они немного для самого джаза, как будто нуждающегося в аттестации с этой стороны? И не гасят ли они раньше всего настроение у музыкантов, грустно опустивших свои блестящие инструменты?
Потом следует номер, изображающий средствами музыки историю войны. В первых частях эта музыкальная история в принципе своего построения отдаленно напоминает 7-ю симфонию Д. Шостаковича с тем отличием, что “немецкая тема” – заимствована. Немцы входят в Париж (оловянные немецкие марши), и Франция склоняется перед победителем (умирает вальс “Под крышами Парижа”). Немцы входят в Вену (те же марши), затем Штраус и “сказки Венского леса” должны также уступить дорогу насилию. Наконец, вы слышите исполненные на рояле позывные “важного сообщения” – первые такты Дунаевского – “Широка страна моя родная”. В наступление переходит Красная армия, и немецкие марши тонут в мотивах русских и советских композиторов.
Эта компилятивная музыкальная “программность” сочинена и оркестрована в высшей степени искусно и добросовестно (Юрием Бельзацким), но, может быть, именно эти свойства композиции рождают у вас вопрос: зачем? Зачем подобная “программность” джазовой музыке вообще и данному оркестру в частности? <…>
И эти постоянные “зачем”, рождающиеся не только по поводу выступлений конферансье самоотверженно несущего главную “идеологическую нагрузку” и читавшего текст часто весьма сомнительного качества, но и по поводу разных номеров, мешали непосредственному восприятию концерта. Зачем, например, обаятельный певец Лотор Лмепер (так в тексте. – Д. Др.) взялся исполнять – “не щадя” своих сил – как он был отрекомендован – исполнять свои песенки на русском языке, не успев его как следует выучить, в то время как всегда он пел на английском языке, чья фонетика кстати сказать столь близка его вокальным данным? Зачем Лотор Лямпер должен петь “Очи черные, очи страстные”, столь наглядно давая почувствовать слушателям свои усилия, по одолению русского произношения и тем рассеивать впечатление от его пения, нежели просто петь на том языке, который ему ближе и петь так, чтобы представить всю полноту своего искусства. Советский слушатель привык внимать артистам на всех языках. Зачем Лотор Лямпер должен примешивать к чувству восхищения его мастерством чувство сострадания к нему <…>?
24
Дальнейший текст приводится в некотором сокращении. Синтаксис и орфография оригинала сохранены.