Страница 3 из 7
Пусть казаки и ударники удирают, а мы будем преследовать. А кто же будет за Керенского? Жаль, что удрал. Вот теперь бы как раз пригодился.
Здесь ключ к истолкованию всего эпизода. Пусть версия неигрового фильма «Октябрьский переворот» выдаёт гатчинские кадры за съёмку матросов и красногвардейцев в разгар боёв, чем она на самом деле не является. Красные части вошли в Гатчину 1 ноября, а «кинематографщики» прибыли сюда около 8 ноября (по старому стилю). Но это ещё не повод, чтобы говорить об исторической бессодержательности съёмки.
Попробуем понять, что здесь происходит.
Допустим, я среднеобыкновенный зритель. Я склонен верить, будто мне показывают события 1 ноября в Гатчине. Допустим даже, что я, обманутый картиной, глубоко заблуждаюсь. Но что ввело меня в заблуждение? Вовсе не изображение, предъявленное на экране, а слово, межкадровые надписи, трактующие «картинки» как кинорепортаж о боях.
Теоретически мыслим и иной экранный контекст, в котором атрибуция наших кадров будет совершенно точной. Например: «Матросы и красногвардейцы на отдыхе и переформировании в Гатчине. 1917, 8 ноября (по ст. стилю)». День 8 ноября ничуть не менее «исторический», чем день 1 ноября. При такой трактовке экранная мистификация уходит, полностью испаряется. Тем самым, мы возвращаемся к реплике профессора- историка: документирует или мистифицирует в кино только слово. Кажется, только оно верно или неверно прикрепляет «картинку» к времени, месту, событию.
Однако, в этом лишь только первый, верхний – что называется, самый очевидный – слой смысла. Советская историческая наука не то чтобы совсем не занималась строением и бытованием художественного образа, но, как правило, не опиралась на него в работе над памятниками. Именно этим и была показательна та дискуссия в архивном институте, о которой шла речь в начале сообщения.
Второй слой смысла выступает в выкрике матроса: пусть казаки от нас бегут, а мы будем их преследовать; если бы удалось поймать Керенского, мы бы сейчас инсценировали его пленение. Это значит, во-первых, что цель построения и проходов воинских частей по Гатчине (съёмка!) от участников не скрыта. А во-вторых, они, участники, имеют своё, словесно выраженное, мнение о содержании будущего фильма. Оно обобщено многозначительной репликой: «на кинематограф попадём, да ещё и в историю».
Вольные выкрики массовки, сохраненные в тексте Дыбенко, удивительным образом проясняют академическую картину сложения специфического исторического источника. Как всё это можно истолковать? Коротко говоря: ничего необыкновенного не произошло. Некое событие или явление не было по объективным причинам «документировано». Таких случаев – бесконечное множество. Вот хотя бы наугад взятые эпизоды отечественной истории – клятва Герцена и Огарёва на Воробьёвых горах, имя настоящего отца императора Павла I, беседа Пушкина с Николаем I в Царскосельском парке… И т. д. Само собой разумеется: там, где нет документа, главную роль в историческом исследовании начинают играть мемуары. На них и основаны наши представления о перечисленных предметах.
Неигровое кино не составляет здесь исключения. В нашем случае участники и свидетели недавних событий находятся на месте этих событий, носят те же одежды, вооружены теми же винтовками, руководимы теми же командирами. Перед кинообъективом они вполне сознательно пытаются воспроизвести ушедшие день и час. Своими построениями, маршами, жестами и выражениями лиц они как бы утверждают: неделю назад, в момент самого вооруженного столкновения с казаками, мы действовали приблизительно так.
Нетрудно понять, что в их пластике и прохождениях есть очевидная мемуарная составляющая.
Тем более, в немом кино фигуранты съёмок не могут рассказать о минувших происшествиях. Поэтому, подобно как раз немым собеседникам, они переходят на язык мимики и жестов, на беззвучную имитацию недавних своих усилий. Конечно, постановочная «документальная» съёмка есть очень своеобразный исторический памятник; он требует и от режиссёра, и от исследователя специфических приёмов использования. Ни в кино, ни в историческом источниковедении эти приёмы почти не разработаны. Но подчеркнём ещё раз: мифологизация и даже фальсификация возникают здесь не в самой съёмке, а в её словесной атрибуции и в общем контексте фильма.
В более общей форме можно заметить, что строгое разделение всей гуманитарной области на науку и искусство носит исторически преходящий характер. Достаточно вспомнить, что современники Н.М. Карамзина (1766–1826) считали его «Историю государства Российского» образцовым литературным произведением, а поэт Пушкин сочинял «Историю Петра» и «Историю Украины». Образное и «документальное» осмысления реальности ещё не осознавались совершенно независимыми друг от друга. Самая традиция объединенного университетского историко-филологического факультета дожила до XX столетия; она имела и свои хорошие стороны. Нераздельность/неслиянность предметов ведения двух дисциплин естественно отражалась и в характерах этих дисциплин.
В том же историко-архивном институте после войны преподавала профессор М.М. Себенцова. Её курс западноевропейского средневековья изобиловал образными параллелями, был увлекателен и близок к литературно-психологическому произведению. Например, у меня остался в памяти такой показательный факт: лет так пятьсот тому назад прямая дорога между германскими торговыми городами Кельном и Аахеном была на много десятилетий заброшена, заросла деревьями и кустами. Стали ездить длинным, кружным путём. Почему?. Да потому, что все знали: на прямой дороге шалят черти; есть риск лишиться и земной жизни, и вечного блаженства. Можно сколько угодно сомневаться в существовании этих чертей и их происков. Но тот, кто не склонен признавать кое-какую роль нечистой силы в затруднении торговых связей между средневековыми городами Кельном и Аахеном, – не должен был бы выбирать для себя гуманитарную творческую профессию. Во всяком случае, в кино или другом искусстве такому историку делать нечего.
Другая сторона того же вопроса: для кого мы пишем исторические труды и снимаем фильмы о прошлом? Казалось бы, ясно. В первом случае адресат произведения – читатель, а во втором – зритель. Увы… В наши дни реальный адресат исторической версии – и книжной, и экранной – не определяется с такой очевидностью. Сегодня, кажется, есть зритель и зритель. Один понимает, что неигровой фильм, пусть даже и построенный на множестве самых достоверных источников, есть целый мир, созданный творцом, художником. Можно принимать или не принимать законы и обычаи этого – всё-таки вымышленного – мира. Но важно верное зрительское понимание: ни один, даже самый «документированный» фильм не претендует на монополию исторической правды. Понимание неигровой ленты как художественной версии характеров и событий есть, может быть, важнейший признак адекватного подхода к «документальному» экрану.
Другой зритель (такого, кажется, у нас больше) требует от неигровой картины полноты и достоверности исторической монографии, а потому принципиально не склонен вникать в подробности и тонкости художественного мира фильма, признавать за автором право творить свою воображаемую вселенную, имеющую признаки реальной действительности. Такой зритель недалеко уходит от популярных у киноведов американских ковбоев, которые в начале прошлого века стреляли в экран, когда на нём появлялся злодей. Тут вопрос общей художественной культуры зрителя, слушателя, читателя.
Несогласие с общественной позицией картины влечёт у такого зрителя заодно и отторжение от эстетики произведения. Например, ему бывает невдомёк, что неприятие идеологии рабовладельческого Юга в США вовсе ещё не предопределяет собой отрицание кинематографических достоинств фильма В. Флеминга «Унесенные ветром» (по роману М.Митчелл). Примерно по той же схеме в своё время ругали «Обыкновенный фашизм» М. Ромма: будто бы весь его смысл сводился к поношению Советской власти, узнаваемой во многих особенностях гитлеровского рейха. Но вот давно уж ушли в прошлое и рабовладение на Юге, и Третий рейх, и даже Советская власть, а «Унесенные ветром», «Нанук» и «Обыкновенный фашизм» живут, обретают всё новые и новые миллионы зрителей, готовых час-другой пожить в воображаемом мире, созданном художником. Они, зрители, прекрасно умеют читать «дорожную карту», на которую нанесён воображаемый путь между Кёльном и Аахеном.