Страница 4 из 7
Видимо, здесь же разгадка «второго пришествия» советских фильмов на российский экран в XXI веке. Мир этих лент, понятно, сильно отличался от реального мира СССР. Но как тогда, так и сегодня завораживают достоверность психологического рисунка характеров, тонкости человеческих отношений, понимание мотивов и особенностей поведения героев. Всё это далеко не полностью зависит от показаний календаря или от цветов государственного флага над Зимним дворцом, Кремлём.
.. Не так давно мы – режиссёр Виктор Лисакович и я – работали над неигровым фильмом «Высокая ставка», приуроченным к столетию начала Первой мировой войны. Предметом экранного рассмотрения стала Ставка Верховного Главнокомандующего русской армией в Барановичах и Могилёве. В нашем распоряжении была масса документов, рисующих отчётливый, беспрекословно точный механизм деятельности военного учреждения. Но документы тянули за собой на экран именно механизм командования, а не столкновение человеческих характеров. Логика сложения фильма привела нас к ключевому эпизоду, точнее, даже к одной из основных линий экранного рассказа. Речь идёт о трудных, в чём-то даже трагических отношениях Николая II с главнокомандующим, великим князем Николаем Николаевичем.
Главнокомандующий приходился царю дядей и на протяжении всей войны бился в тисках противоречия: как монархист, склонялся перед волей императора, а как старший родственник был невысокого мнения о способностях племянника. В свою очередь и малорослый монарх робел, чувствовал себя неловко перед князем-великаном. Отношения осложнялись и вмешательством Распутина в государственные дела и семейную обстановку. Не стану это всё пересказывать. Здесь важно только одно: письменные источники, «документы» не давали возможности достоверно в это проникнуть. В конце концов, всё это сконцентрировалось вокруг нескольких выразительных фотографий и кинокадров, прокомментированных на основе проверенных фактов.
Судя по откликам зрителей, линия «царь и великий князь» произвела как раз то впечатление, на которое мы рассчитывали. Почему? Думаю, потому, что здесь сделан акцент не только на документально фиксированные детали исторического времени, но и на общепонятные, общечеловеческие ситуации. Такие же или похожие столкновения характеров могли произойти в другой, нецарской семье, в другое время, по другим поводам. Узнаваемость лиц и положений достигается тут не хождением на поводу у фактов, а углублённым вживанием в обстановку, в нравы действующих лиц.
Тут опять не грех припомнить суждение Ю. Н. Тынянова о сложении исторической версии в литературном произведении: я начинаю там, где кончается документ.
Трудность только в том, чтобы понять – где именно исчерпывается строго документальная подоснова фильма? И не путаем ли мы рамки известных исторических источников с куда более узкими рамками своих собственных знаний?
Кинодокумент в эпоху цифровой революции
Алексей Ханютин, кандидат искусствоведения, кинорежиссер
(Москва, Россия)
За последние 10–15 лет в развитии неигрового кино произошел качественный сдвиг. Перемены коснулись его жанрово-тематической структуры, бытования (прагматики), технологии съемки и способов ведения повествования. Это сложная и, безусловно, слишком объемная для отдельного сообщения тема. Поэтому сейчас я хочу обратить ваше внимание только на одну из составляющих процесса стремительной мутации неигрового кино, протекающего на наших глазах. Это – депрофессионализация. Документальным кино стали заниматься люди, не имеющие специального образования. Не связанные с профессиональными институтами и структурами, которые занимаются кинопроизводством. Любители.
В свое время Дзига Вертов выступал как принципиальный противник профессионального кино. Потому что в профессиональном кино есть сценарий, декорации, актёры, а все это – игра, обман, буржуазия и капитал. Он верил, что со временем кино из рук профессионалов перейдет в руки кинолюбителей. Его мечта – множество рабкоров, вооруженных кинокамерами, которые фиксируют реальность врасплох, неожиданно появляясь и исчезая как разведчики, партизаны или следователи ГПУ.
Превращение утопии Вертова в реальность стало возможным благодаря цифровой революции в кинопроизводстве, которую мы сейчас переживаем.
Когда я поступил во ВГИК, документальное (а отчасти и игровое) кино снималось с помощью камеры «Конвас-автомат», серийный выпуск которой начался в 1954 году и завершился лишь в середине 90-х. Снаряженный пленкой «Конвас» с турелью и тремя объективами весил около 6 кг. Еще 3 кг – аккумулятор, который висел на плече у оператора. Комплект получался довольно тяжелый, но снимать с рук с ним было можно.
В «Конвасе» обычно использовалась 60-метровая кассета пленки, которой хватало на 2 минуты. Правда, менялась эта кассета очень быстро – за 12 секунд, поэтому камеру и называли «автомат». И еще эта камера жутко трещала. Так что когда мне нужно было снять синхронный кусок, она относилась подальше и заворачивалась в одеяло или телогрейку.
Для синхронных интервью использовались камеры «Кинор» или «Дружба». Последняя весила 73 кг, зато в нее можно было зарядить 300 м пленки и снять кадр длиной 10 минут. «Дружбу» с трудом таскали два супертехника. Под стать ей были массивные штативы, краны и прочее операторское оборудование. Понятно, что с такой техникой могли работать только профессионально обученные люди.
Профессионалом должен был быть и режиссер. Пленка стоила дорого, выдавалась по жестким лимитам. Средняя документальная картина снималась с коэффициентом 1 к 5. То есть на часовой фильм приходилось пять часов материала. Сегодня фильм той же продолжительности нередко собирается из 100–150 часов материала. Иными словами, за один съемочный день оператор сегодня может снять столько же, сколько раньше за весь съемочный период. С одной стороны, это дает невероятную творческую свободу. С другой – снижает профессиональные требования к съемочной группе. Прежде режиссер и оператор должны были продумывать и планировать практически каждый кадр. Теперь работа идет по принципу: снимай все подряд, авось что-нибудь да пригодится.
В середине 80-х в документальном кино началась эпоха видео. Но первые любительские видеокамеры давали картинку низкого качества, а профессиональные были очень дороги, громоздки и требовали профессионального же обслуживания.
Подлинный переворот произошел в 1995 году с появлением любительской камеры Sony DCR-VX1000. Стоил этот маленький шедевр японской электроники около $2000, весил 1,460 г, работал с крошечными кассетами MiniDV и, тем не менее, давала качество, сопоставимое с профессиональными камкодерами Beta-cam SP. Этой камерой и ее последующими модификациями было снято множество фильмов, имевших успех на международном рынке неигрового кино.
Следующий этап – просьюмерская камера формата HDV Sony HVR-Z1U, которую снимающая публика называла просто «зедкой». С ее появлением в документальном кино началась эра HD – высокого разрешения.
Сегодня смена поколений съемочной техники происходит каждые 3 года. Недавно, например, Panasonic выпустил новую полупрофессиональную камеру, снимающую в формате 4К. Эта штука ценой менее $ 2000 дает картинку лучше, чем профессиональная камера ценой в $ 80000 10-летней давности.
Качество цифрового изображения постоянно повышается. Еще недавно в профессиональной среде бытовало мнение, что «цифра» – дрянь, что лишь пленка дает настоящую пластичность, прозрачность, воздух, динамический диапазон и т. п. Сегодня цифра вплотную приблизилась по всем этим характеристикам к пленке, а по части чувствительности существенно обогнала.
Аппаратура становится все более доступной. Тот уровень, на котором могли работать только профессионалы, оказался в руках у любого, имеющего возможность и желание потратить две-три тысячи долларов. У вас есть мобильный телефон с функцией видео? В машине имеется видеорегистратор? Все! Вы можете снимать кино!