Страница 2 из 7
Однако, и тут нас подстерегают очевидные трудности. Почти век тому назад Дзига Вертов, выведенный из себя игровыми драмами и глупыми комедиями на экране, размашисто провозгласил лозунг: «Мир без игры». В последующие десятилетия это так буквально и понималось – показываем жизнь такую, как она есть. Непричёсанную. Не инсценированную. Не искаженную вторжением объектива. Всё бы ничего, да только сам автор лозунга довольно скоро сообразил, что его формула годится разве что для событийной хроники. И то не для всякой. Вертов не отказался от своей формулы «мира без игры», но – вразрез с нею – объявил свои опыты поэтическим документальным кино, поэзией на киноплёнке. Он как-то не замечал, что поэзии без игры – не бывает. Уже в наши дни киновед Лев Рошаль догадался, что именно «игра» была в высшей степени свойственна Вертову. Только играли не актёры, не костюмы, не декорации, а более или менее подлинные куски жизни, снятые на плёнку и поставленные в лирический монтажный контекст. И в научно-историческом смысле вертовский фильм «Симфония Донбаса» не больше документировал действительность, чем современные ему индустриальные романы «Цемент» Ф.В. Гладкова или «Время, вперёд» В.П. Катаева.
Тут, конечно, ещё одно звено в цепи противоречий. Если мы признаём, что в том же, например, вертовском кинематографе представлен «мир с игрой», то тогда останется кино, отражающее просто «мир». Другими словами, останется кино, весьма неочевидно подразделяемое на два русла – по признакам характера сценарной подосновы, актёрского участия, декораций и т. д. В этом случае «игровое кино» и «документальное кино» будут отличаться друг от друга как два художественных потока, основанных на неодинаковых мерах художественной условности. Собственно, к этому и пришел кинематограф на рубеже XX и XXI веков.
Сегодня даже среднеграмотный зритель, поглощая очередную порцию экранного варева, не всегда отдаёт себе отчёт в том, что же он смотрит – «игровое» или «неигровое»? Границы между обоими видами условности часто размыты, а то и просто стёрты. Киноведы постепенно тоже избавляются от «игрового-неигрового», отгораживаясь от него многозначительным термином «предкамерное пространство». Оно равно соответствует условиям создания игровых фильмов, хроники, кинолетописи и даже фиксации предметов и явлений в научной лаборатории. Предкамерное пространство, динамически перенесенное на плёнку, может быть использовано совершенно свободно – вне зависимости от первоначального назначения, соответствующего исходному замыслу Тот же Лев Рошаль ещё полвека тому назад заметил, что с этой точки зрения всякая съёмка – даже сугубо игровая и постановочная – будет документальной. Рошаль приводил замечательный пример: в художественном фильме играет актёр такой-то. Но ведь эпизоды с его участием совершенно «документально» свидетельствуют об участии его, актера такого-то, в съёмках такого-то фильма.
Но вернёмся к исходному понятию – «кинодокумент».
Наука история – за тысячелетия своего существования – накопила огромный опыт использования памятников прошлого. В коротком сообщении нет смысла этот опыт обсуждать в целом. Но об одном из основных подразделений классификации исторических источников всё-таки стоит напомнить. У специалистов принято подразделять источники на словесной основе на две основных категории – документы и мемуары. Если не отягчать наше изложение строгими дефинитивными оговорками, то можно определить эти категории упрощенно. Документ – памятник, возникающий в работе учреждения; он есть орудие текущего преобразования действительности, создаваемое в интересах организации и управления. Жанры документов – общеизвестны. Это – узаконение, акт, служебное письмо, протокол, отчёт, материал следствия и суда, договор (в том числе и международный), инструкция и т. д. Как правило, документ создаётся на злобу дня. Мемуары – памятники личного происхождения: воспоминания, дневники, внеслужебная переписка, заметка для памяти, записная книжка и т. д. Чаще всего мемуары обращены к будущему читателю/зрителю. Понятно: границы между названными подразделениями не прокладываются строго; они часто неясны, размыты. Но такая классификация традиционна, удобна и вряд ли устареет в ближайшее историческое время.
Теперь спрашивается: к какому роду памятников – к документам или мемуарам – ближе примыкает неигровое кино? По признаку студийного происхождения (студия = учреждение) и по признаку своего инструктивного характера, неигровое кино, кажется, ближе к документу Но ведь неигровой фильм отличается и важнейшими субъективными сторонами: он часто есть произведение искусства, выражает личные взгляды своих создателей, обращён к чувству и сознанию зрителя, не настаивает на однозначной определённости своих посылок и выводов. Всё это сближает «документальное кино» с мемуарами. В зависимости от нашего подхода к той или иной картине на первый план выступает та или иная ее сторона.
Ничего необычного тут нет. Ещё Ю.Н. Тынянов утверждал, что бывают в науке периоды, когда требование сформулировать точные дефиниции для общепонятных предметов только затрудняют путь познания. Как раз это, кажется, и происходит тогда, когда мы стремимся к «чистоте» определений «игрового и неигрового» кино. Строгие ревнители этой самой «чистоты» на протяжении многих десятилетий восставали против использования инсценировок в неигровых фильмах. Но практики всё это время мало считались с их возражениями. Например, уже в той самой, защищенной полвека назад диссертации, я приводил показательный пример неслиянности/нераздельности документального и игрового начал в ткани неигрового фильма. Лента называлась «Октябрьский переворот» (режиссёр Г.М. Болтянский).
Речь идёт об эпизоде ленты, снятой в ноябре 1917 года в Гатчине, где происходили столкновения наступавших на Петроград казаков генерала П.Н. Краснова и защищавших столицу матросов и красногвардейцев, руководимых наркомом П.Е. Дыбенко и РФ. Сиверсом. Съёмочная группа приезжает в Гатчину с опозданием. В силу уже вступило перемирие, и недавно враждовавшие стороны отдыхали.
Словесной параллелью к хроникальному фрагменту служат позднейшие воспоминания Павла Дыбенко:
«Уже высоко поднявшееся солнце своими лучами золотило только что выпавший первый снег, когда меня разбудили. Тут же на диване спал Сивере /…/. Комендант докладывает:
– На площади все построены, прибыл кинематографщик. Ждём вас.
– 11 часов.
– Фу ты, чёрт, как здорово заспались. Сейчас идём.
На площади против Гатчинского дворца выстроены красногвардейцы, матросы, а позади них казаки 3-го корпуса и ударники… Красногвардейцы и матросы с радостными лицами пускают остроты:
– Черт возьми, на кинематограф попадём, да ещё и в историю!
Около киноаппарата хлопотливо, с озабоченным лицом суетится маленький растрёпанный человечек, виновато повторяя:
– Две минутки, две минутки, и всё будет готово. Вот ещё минутку! Можно начинать.
Красная гвардия дефилирует. Кто-то из матросов задорно вскрикивает:
– Товарищ Сивере! Пусть казаки и ударники удирают, а мы будем преследовать. А кто же будет за Керенского? Жаль, что удрал. Вот теперь бы как раз пригодился».
На экране мы видим несколько планов, точно соответствующих описанию: на фоне Гатчинского дворца последовательно проходят матросы, красногвардейцы. Крупно снят и сам П.Е. Дыбенко. Всё это известные кадры, многократно экспонированные в научной и популярной литературе. С них ведь по существу начинается история советского кино. Однако, в русле наших суждений важно будет только одно обстоятельство: в каком соотношении находятся здесь «кинодокумент» и «инсценировка»?
По первому впечатлению весь кинофрагмент – инсценировка. В самом деле: съёмочная группа Григория Болтянского опаздывает к основным событиям. Неснятыми ушли в прошлое вооруженные конфронтации красной гвардии с казаками, митинги, объявление казачьего нейтралитета, побег А.Ф. Керенского из Гатчины, приезд сюда Л.Д. Троцкого и многое другое. Хроникёры сняли только то, что застали через несколько дней после исторической драмы. Спорить тут нечего. Но обратим внимание на реплику матроса, сохранившуюся в памяти Дыбенко: