Страница 14 из 17
И в этом контексте очень точно работает название фильма. После полудня – это не просто послеобеденные часы, это время, когда зной достигает пика. «Зимой у каждого есть собственная возможность защитить себя от мороза, летом – все одинаково беззащитны перед солнцем»[77], – говорит Ангела Шанелек в одном из интервью.
Но дело не только в беззащитности. После полудня – это время, когда всех клонит в сон. Персонажи или не хотят просыпаться, как Алекс, или спят на ходу, как Мимми, или пребывают в некоем сомнамбулическом состоянии, как Ирене и Константин. Сомнамбула – знаковый образ для немецкого кино. Достаточно вспомнить сомнамбулу Чезаре из «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине. И это еще один «фильтр», через который Шанелек «пропускает» свою историю и который «окрашивает» все происходящее в зловещие тона. Это своеобразный диагноз, поставленный немецкому обществу эпохи тихих, спокойных, почти неприметных в кинематографическом отношении нулевых. Нулевых во всех смыслах.
Что касается проблемы экранизации, то это очень интересный пример фильма, который воспринят как экранизация, но по сути таковым не является. Мы видим лишь некую вязь мотивов известного литературного произведения. Даже не хочется говорить «перенесенных на экран», это кажется неточным. Здесь нет процесса переноса, перевода, трансформации текста из одной художественной системы в другую. Скорее нужно говорить о наложении структур, одна из которых является своеобразным «фильтром» для другой.
Русская гофманиада: к опыту анимационного прочтения текстов Э. Т. А. Гофмана
Наталья Кривуля (Москва, Россия)
Интерес к личности Э. Т. А. Гофмана и его творческому наследию, возникнув в русской культуре в начале XIX века, остается неизменным до наших дней, пережив периоды от истинного восхищения и откровенного подражания до умалчивания и негласного отчуждения. Влияние его художественного стиля и эстетических идей, отзвуки тем и мотивов его произведений можно обнаружить в русской и советской литературе, в произведениях таких авторов, как Ю. Лермонтов, А. Пушкин, В. Одоевский, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, А. Блок, А. Ахматова, М. Булгаков, А. В. Чаянов, С. Д. Кржижановский и писатели группы «Серапионовы братья» (Вс. Иванов, К. Федин, М. Зощенко, В. Каверин), А. Синявский, Е. Чижова, С. Рыбалко и др.
Гротескно-фантасмагорический мир Гофмана вдохновлял и будоражил фантазию и представителей музыкальной культуры. Достаточно вспомнить знаменитый балет на музыку П. Чайковского «Щелкунчик и мышиный король», либретто которого написано по мотивам сказки Гофмана[78], музыку Н. Каретникова к балету «Крошка Цахес».
Увлечение Гофманом нашло отражение и в русском изобразительном искусстве. Отечественными художниками создана целая галерея замечательных иллюстраций к его произведениям. Эстетические идеи немецкого романтика нашли продолжение в исканиях художников Серебряного века. Гофмановская тяга к мистике и поэтике визионерства оказалась созвучна творческим поискам М. Врубеля, С. Судейкина, А. Бенуа, Л. Бакста, М. Добужинского, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Шагала.
Если в XIX веке влияние Гофмана прослеживается в основном в литературе, то в течение XX века оно расширилось, распространившись на сферу театра, изобразительного искусства и кино. Опыт обращения отечественного кино к творческому наследию Гофмана ограничивается несколькими лентами и рядом задуманных проектов, которые так и не были реализованы. Достаточно вспомнить, что на заре советской кинематографии в 1919 году Б. Захава пытался экранизировать повесть «Госпожа Склюдери». В свое время А. Тарковский обратился к творчеству Гофмана и создал сценарий «Гофманианы», но он так и не обрел экранного воплощения. Притягательность фантасмагорического мира гофмановских текстов не могла не волновать представителей отечественной анимации.
Из всего наследия немецкой литературы, если не рассматривать сказки братьев Гримм, Вильгельма Гауфа и романа Рудольфа Эриха Распэ «Удивительные приключения Барона Мюнхгаузена», произведения Гофмана оказываются одними из тех, поэтика и образный мир которых созвучны природе анимации.
В исследовательской литературе, посвященной творчеству Гофмана, не раз говорилось о художественном синтезе, характерном для его литературных или музыкальных произведений. По мнению И. Бэлзы, именно Гофман в значительной степени содействовал одной из важнейших черт романтического направления, какой являлся синтез искусств. Но Гофман являл собой «персонифицированный синтез искусств»[79]. Как известно из биографии писателя, он был разносторонне одаренным человеком, оставившим глубокий след не только в немецкой литературе, но и в музыке, театре, изобразительном искусстве. Многообразные профессиональные навыки музыканта, дирижера, художника и театрального декоратора нашли отражение в его литературных произведениях. Они наполнены проникновенной эмоциональностью и мистически-таинственной атмосферой, звуками музыки, живописными красками, пластическими мотивамигротесков и витиеватых орнаментов, четкими линиями рисунков, избыточностью барочной архитектуры, драгоценным блеском ювелирных изделий и мозаикой готических витражей. Многоплановость их образного строя создается из переплетения элементов фантастики и сатиры, реальности и гротеска, выразительной поэтичности и точно подмеченных деталей. Причудливость и двойственность его поэтической системы возникает на основе синтетического обобщения литературных, живописных и музыкальных образов.
Гофман умело соединял в единое целое те дарования, которыми обладал в разных искусствах. Он порождал, в полном смысле слова, авторские произведения в видах искусства, которые являются синтетическими по своей природе. История сохранила сведения о том, что ставя оперные спектакли, Гофман был не только художественным руководителем, композитором, режиссером и дирижером, но и собственноручно создавал к ним декорации. Некоторые из написанных им повестей сопровождались его иллюстрациями.
Синтетичный характер его творчества точно так же, как и его литературные тексты, оказались созвучны анимации – художественной практике, в основе которой лежит не только синтез искусств, но и синтез реального и ирреального, обыденного и фантастического, сатирического и трагического. Несмотря на видимое созвучие гофмановской поэтики природе анимации, на протяжении почти всей истории отечественной анимации (за исключением «Щелкунчика», созданного в 1973 году Б. Степановым) творческое наследие немецкого писателя оказывалось вне её поля зрения. Возможно, это было связано с «прохладным» отношением к писателю в сталинский период. Как пишет Н. Лопатина, его «неблагонадежность» уже в конце 1920-х годов была замечена бдительной марксистской критикой, не поощрявшей живого интереса к писателю…В 1946 году чуждость Гофмана советской идеологии и социалистическому реализму была закреплена в Постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград».
Личность Гофмана и его фантасмагорический мир, где реальность сопрягается с волшебством, стали объектом внимания современных российских аниматоров. Возможно, это внимание было вызвано созвучием мироощущения и настроений, царивших в Германии в начале XIX века и нашедших отражение в текстах писателя, и той ситуации социальной нестабильности и разброда, которая сложилась в России в конце XX и в начале XXI веков.
Время, когда творил Гофман, было эпохой глобальных перемен и наполеоновских войн, потрясающих устои монархическо-аристократической Европы, перекраивающих её карту и утверждающих новую буржуазную идеологию мещанского общества. Оказавшись в центре исторических событий, писатель болезненно переживал свою неустроенность, нестабильность сотрясаемого распрями мира, уродливость царивших нравов, противоречивость общественных и идеологических явлений. Это было время, когда энтузиазм, рожденный надеждой на обновление, сменился разочарованием, когда выдвигаемые революцией принципы свободы и равенства, искажались и отбрасывались, когда оптимизм эпохи Просвещения уступил место фаталистическим настроениям, порожденным утратой веры в возможности человеческой личности. Это было время, порождающее контрасты. Внутренние душевные страсти кипели на фоне размеренной мещанской жизни, буднично-тривиальные ситуации вмещали в себя сказочно-фантастическое.
77
Цит. по: Битюцкий С. Ангела Шанелек. Пограничные состояния. // Cineticle. Интернет-журнал об авторском кино: сайт. 2013. URL: http://www.cineticle.com/focus/385-angela-schanelec.html (дата обращения: 19.06.2013).
78
Стоит отметить, что литературной основой для балета П. Чайковского послужил не подлинный текст Гофмана, а его вольный пересказ, сделанный А. Дюма.
79
Лаптева И.В. Культурологическое прочтение Э. Т. А. Гофмана на рубеже XX–XXI вв.: онтологизм фантастического. Автореферат на соискание ученой степени доктора философ, наук. Саранск, 2007. С. 3.