Страница 15 из 17
Практика обращения отечественной анимации к творчеству Гофмана развивалась в трех основных направлениях.
Во-первых, это экранизации произведений Гофмана средствами анимации. При работе с литературными текстами режиссеры используют различные подходы: от максимального приближения к первоисточнику, при котором экранное произведение точно следует сюжетным коллизиям, сохраняя историческое время и атмосферу литературного текста, до передачи только фабульной части или основной сюжетной линии с вольной интерпретацией событий или их современной адаптацией. Примеров экранизации гофмановских текстов в отечественной анимации совсем немного. Все они связаны с обращением к сказке «Щелкунчик и мышиный король».
Можно выдвинуть несколько предположений, определивших выбор данного произведения из всего богатейшего литературного наследия писателя. Во-первых, то, что по мотивам этой сказки П. Чайковским была написана чарующая музыка, ставшая основой для одного из самых красивых и волшебных балетов, покоривших сцены всех мировых театров. Во-вторых, сказка «Щелкунчик и мышиный король» – одна из самых иллюстрируемых в отечественной книжной графике. В-третьих, возможно, выбор объясняется тем, что эта сказка была написана Гофманом специально для детей своего друга Гитцига и являлась подлинным гимном миру детских грез и страхов. А так как для отечественной анимации долгое время основными зрителями были дети, то, возможно, это и стало одной из причин внимания аниматоров к этому произведению Гофмана.
Фильм «Щелкунчик», снятый в 1973 году режиссером Б. Степанцевым совместно с художниками Ан. Савченко и Н. Брыковым, был первой анимационной экранизацией гофмановской сказки. Второе обращение к этому тексту произошло спустя почти тридцать лет. В 2004 году на экраны вышел полнометражный анимационный фильм. Его художественным руководителем и одним из режиссеровбыла Т. Ильина, которая в 1999 году представила публике короткий пилотный проект «Щелкунчик и мышиный король». Он-то и стал основой для создания полнометражного фильма «Щелкунчик», работа над которым продолжалась почти четыре года. Выбранный режиссерами и продюсерами формат позволил значительно расширить события экранного повествования, введя те сюжетные линии литературного текста, которые отсутствовали в ленте 1973 года.
В 2010 году на экраны вышла первая игровая картина (с элементами компьютерной анимации), снятая на основе гофмановской сказки «Щелкунчик и крысиный король». Режиссером этой версиибыл Андрей Кончаловский, и снималась онав Америке с иностранными актерами. Фильм представлял во многом авторскую интерпретацию гофмановского текста, адаптированного к реалиям современного времени.
Наряду с экранизациями в отечественной анимации есть ленты, представляющие совсем иной подход к литературному наследию Гофмана. Их авторы стремятся осмыслить художественный мир гофма-новских текстов, найти его эквивалентное выражение в пространстве экрана. Фильмам, созданным в рамках этого подхода, не свойственно обращение к какому-то одному произведению. Это скорее работы, художественное пространство которых возникает из переплетения литературных сюжетов, мотивов, тем и образов, нашедших отражение в творчестве Гофмана.
Каждый из режиссеров подходит индивидуально к прочтению гофмановских текстов и постижению скрытых в них смыслов, предлагая зрителю свои способы погружения в таинственную атмосферуего осязаемого мира.
В рамках этого подхода в последние два десятилетия были созданы две яркие и абсолютно разные экранные работы. Это фильм И. Евтеевой «Эликсир. Фантазии в манере Гофмана» и находящаяся еще в процессе съемок лента С. Соколова и М. Шемякина «Гофманиада», два эпизода из которой уже были представлены зрителю.
Несмотря на различие художественных решений и методов работы с творческим наследием Гофмана, в обоих фильмах есть некое созвучие в драматургических и стилистических приемах. Режиссеры лент стремятся раскрыть взаимоотношения между автором и его персонажами, их в равной степени интересует и реальная жизнь писателя, и мир, рожденный его воображением, и те эстетические идеалы, которые были ему близки. Пересечение этих миров создает сложный, мозаичный экранный образ.
Наличие этих объединяющих, а вернее, перекликающихся моментов имеет свои истоки в творческой манере Гофмана, в присущих ему стилистических приемах, способах восприятия мира. Цветан Тодоров, анализируя произведения Э. Т. А. Гофмана и говоря об особенностях стиля писателя, подчеркивал, что в его текстах акцент сделан на восприятие мира зрением[80]. Гофман придумал особый оптический инструментарий, позволяющий увидеть в реальном нечто причудливое и фантасмагорическое. В своих произведениях он рассказывает читателям о навыках особой визуальной практики, о зрении визионера, проникающего за внешнюю видимость вещей, способного видеть за покровом повседневности истинные сущности и формы иного. Стремление создать эффект измененного видения через организацию экранного повествования, характер визуального образа, смену точек зрения, монтажную структуру характерно для обеих лент. Как и в текстах писателя, в фильмах иное видение становится либо следствием изменения точки зрения, позволяющей посмотреть под иным углом, с иного расстояния на объект созерцания, либо оно возникает в результате использования оптических предметов: зеркал, очков, кристаллов, подзорных труб, линз, водных или стеклянных поверхностей, т. е. предметов, заменяющих реальное зрение на искусственное, позволяющих увидеть нечто, что не доступно обычному глазу.
Измененное видение как одна из центральных тем творчества Гофмана оказывается неразрывно связанным и с темами двойничества, карнавальности. В отношении творчества Гофмана карнавальность понимается, с одной стороны, как ситуация, в которой истинное, сущностное скрывается за маской, внешней видимостью; с дугой стороны, как ситуация, создающая избыточность, заостренность жеста и гротесковость форм. Эти темы в той или иной форме нашли отражение в сюжетной и образной структуре фильмов И. Евтеевой и С. Соколова. В обеих лентах тема двойничества предстает через расщепление, раздвоение личности и в более общем плане она оборачивается утратой цельности бытия, расслоения его на сферы фантастичного и обыденного, мир духа и мир материи.
В решении темы двойничества в фильмах двух режиссеров прослеживается созвучие выбранных подходов. Как в одной, так и в другой ленте в центре повествования оказывается личность Гофмана. Показываемый в фильмах мир создан творческим воображением писателя и является проекцией его внутреннего мира. Его населяют не только персонажи, которые имели реальных прототипов и с которыми был знаком писатель, но и придуманные им образы. Ряд из них оказывается его двойниками.
Представление Гофмана в роли главного действующего лица в фильмах И. Евтеевой и С. Соколова созвучно концепции личности, сформированной в литературе романтизма. Через образ творца раскрывается романтическая идеализация фигуры художника как такового, над которым не властвуют силы, его обезличивающие, для которого искусство не забава и не способ ухода от жизни, а форма высшей – духовной – деятельности человека.
Фильм «Эликсир» И. Евтеевой – это «фантазии о фантазиях», навеянные литературным наследием Гофмана и поэтикой немецкого романтизма. Его художественный образ, наполненный таинственно-мистической атмосферой, возникает из переплетения цитат, мотивов и тем гофмановских произведений. Здесь можно найти отсылки к отдельным мотивам и образам «Эликсира сатаны», «Золотого горшка», «Приключения в ночь под Новый год» или «Песочного человека», но фильм не является экранизацией фрагментов этих произведений. Это фильм о Гофмане, его душевных и творческих поисках, увиденных сквозь призму поэтики его произведений. В фильме главного героя зовут не Медард, Натаниэль или Ансельм, как героев его литературных произведений, а Теодор. Это второе из имен писателя, что может служить свидетельством того, что перед нами сам Гофман, и все происходящее есть рассказ о нем и его творчестве. Хотя в сюжете фильма Гофман проживает роли то одного, то другого из своих героев, но не остается ни одним из них. Режиссер нигде не упоминает, что фильм есть попытка создания произведения о самом писателе. В отличие от «Гофманиады» С. Соколова, здесь нет обращения к фактам биографии писателя. Хотя в сюжете достаточно ненавязчиво даются отдельные детали-подсказки, которые имеют непосредственное отношение к личности писателя и позволяют соотнести с ним образ главного героя. Например, в пользу того, что главный герой – это Гофман, свидетельствует то, что Теодор, согласно сюжету, – капельмейстер из Бамберга, сочиняющий сказку о Драконе и Саламандре. Из биографии писателяизвестно, что он всю жизнь мечтал посетить Италию, а в фильме, в вымышленном пространстве эта мечта реализуется. В шестой вигилии герой предстает как студент-медик Теодор Траубе из восточной Пруссии, влюбленный в Олимпию – дочь старого итальянского мастера Франческо Рози. Но ведь Гофман, так же как и его экранный двойник, родился в Кенигсберге – столице восточной Пруссии.
80
Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Перев. с фр. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997. С. 144.