Страница 12 из 17
Итак, какого рода кино перед нами? В результате творческой интерпретации В. Фокина выявляются основные художественно-содержательные характеристики оригинальной новеллы Кафки. «Лишь такая форма воплощения на экране литературного произведения является экранизацией в полном смысле»[73].
«После полудня» Ангелы Шанелек и «Чайка» А. П. Чехова
Всеволод Коршунов (Москва, Россия)
На Московском кинофестивале 2012 года прошла ретроспектива немецкого кино. Десять российских кинокритиков выбрали себе каждый по десятилетию и из него – фильм, это десятилетие представляющий. Нулевые «достались» Михаилу Ратгаузу. И в качестве своеобразной визитной карточки эпохи он представил на суд московской публики картину Ангелы Шанелек «После полудня», созданную в 2007 году.
На разных киносайтах в информации об этом фильме указано два автора сценария – Ангела Шанелек и Антон Павлович Чехов. Такое часто бывает, когда речь идет об экранизациях – Пырьев и Достоевский, Бондарчук и Толстой. Этот фильм действительно считается экранизацией. Однако это представляется не совсем точным. И в связи с картиной Шанелек остро встает вопрос, где проходит грань между экранизацией и оригинальным кинопроизведением.
Но прежде чем говорить о фильме, нужно сказать несколько слов о режиссере. Ангела Шанелек – одна из крупнейших фигур в современном немецком кино, она входит в знаменитую тройку режиссеров, которые объединились в так называемую Берлинскую школу.
Сейчас это полтора десятка человек, из которых нужно назвать еще двоих «основателей» – Кристиана Петцольда и Томаса Арслана. И, кроме того, присоединившихся к ним Кристофа Хоххойзлера, Марена Аде и Ульриха Кёлера. Они снимают кино, основанное не на событиях, а на наблюдении за тягучей повседневностью, не на быстрой смене кадров, а на длительности, медлительности, статичности, не на внятных каузальных связях, а на эллиптических конструкциях, пропусках, пунктирности, конспективности фабулы. Их интересует не национальная история, прикосновение к которой всё еще болезненно, а современность. Главный принцип Берлинской школы называют редукцией – причинно-следственных связей, интриги, монтажа – тотальной редукцией выразительных средств.
Все эти элементы стиля есть и в фильме «После полудня». Средняя длина одного плана – минута, кадры преимущественно статичные. Героев часто нет в кадре, мы слышим реплики из-за кадра. Не используется классический способ показа диалога – «восьмерка»: мы видим лишь одного говорящего, второй остается вне поля зрения камеры. Или наоборот: видим слушающего, но не говорящего. Да и сами диалоги построены не на репликах, а на паузе. Но это не пауза неловкости или пустоты, это пауза непонимания. Персонажи постоянно переспрашивают друг друга:
– Скажи что-нибудь.
– Что ты сказал?
– Ты не слушала.
– Ты думаешь, что…
– Нет.
Часто вопросы и вовсе повисают в воздухе – остаются без ответа.
Есть странные склейки – «двойные уходы». В одной сцене герои в городе, собираются уезжать. Склейка – и герой снова выходит, но уже из дома. Возвращение и необходимость выйти еще раз – вырезаны. Еще один двойной уход – герой у соседей, говорит, что ему пора домой. Склейка – и он выходит, но уже из своего дома. И это выглядит не как привычная дискретность кинематографического времени, а как нелогичность, скачкообразность повествования, как эллиптическая структура.
Правда, в отличие от других картин Шанелек эта редукция здесь выражена не так явно. За редким исключением она не «режет» глаз и ухо. Происходит это, по всей видимости, за счет того, что в фильме обнаруживаются две структуры повествования – поверхностная и глубинная. Поверхностная – это современность. А вот глубинная – это как раз Чехов и его «Чайка».
Мы находимся в пригороде Берлина, который очень напоминает дачный поселок. Многоквартирные дома стоят на берегу озера. Как и в первом акте пьесы, озеро постоянно «маячит» на заднем плане. Герои выходят к нему, купаются, загорают. Или же постоянно о нем говорят.
В квартире живет пожилой человек Алекс, который часто болеет. За ним присматривает его племянник, начинающий писатель Константин. У Константина есть девушка Агнес, их соседка. Она учится в другом городе, и приехала домой на летние каникулы. В квартире Алекса часто бывает ее младший брат Мимми (его играет дочь Ангелы Шанелек Агнес). Сама Шанелек играет Ирене – мать Константина и сестру Алекса, – известную актрису. Она бывает здесь лишь наездами. Однажды она приезжает с новым бойфрендом – успешным писателем Максом.
Итак, перед нами Аркадина и Треплев, у них даже остались чеховские имена – Ирене и Константин. Место действия – усадьба Сорина – превратилось в квартиру Алекса. Есть Нина Заречная – соседка Агнес. Как и Нина, она не может здесь бывать постоянно. И, как Нина, в финале она уезжает. Добавлен только один новый персонаж – Мимми. Таким образом, перед нами четыре поколения – старшее, среднее, молодое и подрастающее.
Отношения между героями по-чеховски запутанные. Шанелек сохранила два любовных треугольника: «Треплев – Заречная – Тригорин» и «Заречная – Тригорин – Аркадина». Но у Шанелек они ослаблены. Нет влюбленности, страсти, измены, есть лишь вялый взаимный интерес Макса и Агнес. Эта вспышка интереса вызвана кризисом отношений – Агнес и Константина и Макса и Ирене.
Именно кризис уже существующих отношений, а не новые отношения – вот предмет, который занимает Шанелек. Она строит действие на трех пружинах – конфликте Константина с матерью, его же конфликте с Агнес, конфликте Ирене и Макса. Макс/Тригорин уже не выступает катализатором действия. Здесь, собственно, и нет никакого действия. И практически нет событий.
Анализируя драматургию картины, можно крайне условно говорить всего о четырех событиях – а) приезде Ирене; 6) приезде Макса; в) бегстве Агнес; г) самоубийстве Константина. Но события эти очень странные. Как известно, событие – это изменение, по Ю. М. Лотману – переход семантической границы. Однако приезд Ирене – это лишь экспозиция, с его помощью мы узнаем, кто есть кто. Приезд Макса не меняет ровным счетом ничего – все отношения уже запутались, он лишь помогает продемонстрировать этот клубок. Отъезд Агнес (Ирене назовет его бегством) вообще происходит за кадром, мы лишь узнаем о нем от Ирене.
И, наконец, самоубийство Константина вовсе не выглядит свершившимся фактом. Сначала мы видим молодого человека со спины. Лишь по движениям и звуку мы понимаем, что он выдавливает таблетки из упаковки и запивает их водой. Лишь вторая и третья горсть показаны впрямую.
В фильме вообще многое решено через звук. Все действия озвучены на предельной громкости. Преувеличенно отчетливо даны стук каблуков, шуршание одежды, стук клавиш на компьютере, даже прожевывание пищи. Такое впечатление, что звук здесь важнее изображения. И на этом звуковом эффекте построен финал. Мы видим, как Константин, напившись таблеток, заплывает на плот посреди озера, и ложится на него. Ирене видит это, вероятно, решает, что сын просто загорает, и уходит. И тут же режиссер уводит изображение в черное, дает финальные титры, но оставляет звук последней сцены. Неразличимые голоса, шум трассы. Ты напряженно ждешь всплеска. Но его нет.
Удивительный финал – уже не вполне чеховский, а скорее гаупт-мановский. При первом просмотре я был уверен, что всплеск был. Но позднее, пересмотрев картину, убедился, что Шанелек водит нас за нос, точнее, за уши. К шуму трассы и голосам действительно в какой-то момент присоединяется всплеск воды, но такой невнятный, что его невозможно принять за трагическую развязку «Одиноких». Тем более что ухо «помнит» подчеркнутую преувеличенность всех звуков в картине.
И получается очень странный финал. С одной стороны, мы видели своими глазами, что юноша напился таблеток. С другой стороны, мы можем предположить, что Ирене почувствует неладное, доплывет до плота и успеет спасти сына. Самое главное событие, как и у Чехова, остается за кадром. Однако у Чехова мы слышим выстрел и реплику «Константин Гаврилович застрелился»[74]. А здесь нет ни шума, ни текста.
73
Магалашвили Ю.С. Эстетические закономерности художественной интерпретации экранизируемых произведений искусства: автореферат диссертации кандидата филологических наук, М., 1984. С. 141.
74
Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1978. Т. 13. С. 60.