Страница 11 из 17
Как раз о такой «киноадаптации» пойдет речь в настоящем докладе. «В 2002 году русский театральный режиссер, художественный руководитель Центра Мейерхольда Валерий Фокин <…> создал полнометражную картину “Превращение” по одноименной новелле Франца Кафки (сценарий Ивана Попова и Валерия Фокина)»[54].
Кажется, нет автора сложнее для экранизации, чем Франц Кафка. Субъективность прочтения его произведений, некая «интимность» их предполагают «общение» автора с читателем один на один. В этом состоит основное препятствие на пути исследователя творчества Кафки. Интерпретация выглядит однобоко и зачастую не дает читателю ответов, а лишь увеличивает количество вопросов. «Возможно, Кафка хотел уничтожить все, написанное им, потому что оно казалось ему обреченным преумножить вселенское непонимание»[55]. Вызов Валерия Фокина состоит еще и в том, что его «Превращение» – это своеобразное исследование экранизации как жанра. «Основной особенностью кино-“Превращения” является текстуальное обрамление <…> Титры, создающие внешнюю рамку фильма, традиционно считаются чем-то вторичным по отношению к нарративу <…> Однако история кино демонстрирует, что зачастую, и особенно в адаптациях, титры играют важную роль в формировании значимых стратегий повествования»[56]. Вспомним, что в фильме начальные и конечные титры как бы противопоставляются друг другу: начальные титры представляют собой сменяющиеся кадры белых букв на черном фоне, а конечные – прокручивающийся снизу вверх черный текст на белом фоне. Здесь можно говорить о противопоставлении двух типов письма – литературного и кинематографического: «… вместо письма “белым на черном” (негатив) появляется традиционная литературная манера письма “черным по белому” <…>, а наш взгляд следит за ним, как при чтении книги» [57].
Нельзя отделять творчество Кафки от его реальной жизни. «Перо не инструмент, а орган писателя»[58]. Вспомним, что в имени главного героя «Превращения» – Замза – столько же букв, сколько и в имени автора. Герои романов «Процесс» и «Замок» Йозеф К. и просто К. В «Дневниках» Кафка писал о том, что ненавидит обе «К» в своей фамилии[59]. Не зря ряд исследователей используют автобиографический метод в анализе его произведений, к примеру, Элиас Канетти говорит о том, что в романе «Процесс» изображена первая помолвка Франца Кафки с Фелицией Бауэр. Отношения с невестой принимают форму внутреннего процесса[60]. Так может быть, кафкианская автобиографичность и есть причина выбора В. Фокиным его произведения в качестве материала для своего фильма? Может быть, режиссер таким образом напоминает, что нельзя отделить творца от творения, что он, Фокин, является автором своего кинопроизведения и что, анализируя фильм «Превращение» нужно искать в нем идеи режиссера, а не самого Кафки?
Подобно писателю Фокин создает собственный мир, действующий по особым законам, законам кинематографа. Герои Кафки, несмотря на кажущуюся фантастичность, живут в условиях доведенной до предела реалистичности. «Нет ничего более фантастичного, чем точное», – пишет он в «Дневниках»[61]. Фокин же помещает своих героев в декорации, доведенной до предела условности. За исключением «сюрреалистических» вкраплений фильм формально напоминает театральную постановку[62]. Возможно, из-за этой нарочитой условности фильм практически не был принят зрителем: «Да только Кафкой и не пахло. Это фильм не о человеке, вдруг непонятным образом превратившемся в таракана, а о человеке, который вдруг сошел с ума и возомнил себя тараканом», – читаем мы в одной из рецензий[63]. Отношение критиков к фильму тоже нельзя назвать однозначно положительным: «Из хорошего спектакля получилось не плохое даже, а никакое кино», – пишет Олег Зенцов[64].
Фильм о человеке, который сошел с ума? Действительно ли это так? Новелла Кафки – не лучший материал для фильма о сумасшествии, потому что последним в оригинальном «Превращении» и не пахло. Если бы фильм действительно был об этом, можно было бы говорить о провале Фокина как режиссера. Однако существует мнение, с коим мы склонны согласиться, что перед нами «один из лучших образцов кинематографического прочтения новеллы Франца Кафки»[65]. Почему зритель не верит в превращение Грегора? Не потому ли, что кинообраз «ужасного насекомого» создан без какого бы то ни было грима, не говоря уже о применении компьютерной графики, к которой так привык современный любитель кино? Формально Миронов в роли Грегора и Миронов в роли насекомого отличаются лишь позой да способностью передвигаться по потолку. Огромная ставка здесь делается на актерский талант Евгения Миронова, похвала и критика которого не является целью этой работы.
Нужен ли зрителю наглядный образ насекомого? И какого рода превращение происходит на страницах новеллы? «На первом плане перед нами предельно безрадостная аллегория: в один прекрасный день человек обнаруживает свое полное, абсолютное одиночество, одиночество, вызванное к тому же четким осознанием своей абсолютной непохожести на других, своей отмеченности»[66]. И, на наш взгляд, Валерий Фокин адекватно переносит на киноэкран вполне определенный кафкианский прием – «материализацию метафор, причем, метафор <…> языковых, чей переносный смысл уже не воспринимается». Превращение – это метафора, аллегория, если хотите, метонимия. Хотя, к примеру, В. Набоков пытается определить, в какое именно насекомое превратился Грегор[67], сам Франц Кафка был «категорически против иллюстрации новеллы»[68].
Но вернемся к вопросу о материализации метафор. Если само превращение Грегора в насекомое можно назвать материализацией метафоры «потерять человеческий облик», то вся новелла – это материализация метафоры «кошмарный сон». Недаром и «Превращение», и «Процесс» начинаются с пробуждения. Бодрствуя, человек ищет в мире реальных, логичных связей, засыпая, погружается в сферу алогизма. В художественном мире Кафки все наоборот – «алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается»[69]. Возможно, намекая на кафкианскую абсурдность реального мира, Фокин вводит в свой фильм «беспокойный сон» Грегора. Сон в фильме преследует, на наш взгляд, несколько целей. Во-первых, он копирует определенную технику Кафки, который весь сюжет своего повествования методически строит по тому принципу, по какому оформляется «сюжетика» сна. Стоит по ходу сна подумать о каком-нибудь предмете или человеке, и он тут же вливается в длящуюся картину сна. Отчетливее всего эту технику можно проследить, внимательно изучив первые страницы «Замка». Именно по таким законам развивается сюрреалистическое видение Грегора в фильме «Превращение». Во-вторых, это сон о поезде, а именно с движения последнего на зрителей начинается кино. Вспомним, об одном из первых киноопусов «Прибытие поезда» (1895) Выше мы говорили о противопоставлении двух языковых систем (кино и литературы), в связи с этим, некоторые критики «предлагают прочтение, связывающее фильм с идеей “рождения кино”»[70].
Один из вопросов, которым задаются исследователи творчества Франца Кафки – к какому литературному направлению его следует относить. Нельзя не согласиться с утверждением, что его «некуда пристроить – ни в какой “изм” его эпохи»[71]. С литературой абсурда второй половины XX века, к примеру, его сходство кажется лишь внешним. С экспрессионистами же его язык не имеет ничего общего. Можно было бы сказать, что он – прямой антипод экспрессионистического стиля. Но так ли это? «Мы – сыны диссонанса. <… > Наша натура – рев. <… > Нам нужны поэты, чтоб писали жарко и хрипло, навзрыд», – читаем мы в манифесте экспрессионистов[72]. Кафка же входит в литературу негромко, без всяких претензий, однако вместе с экспрессионистами Кафка разрушал традиционные представления и структуры. Вспомним «Крик» Эдварда Мунка, иллюстрацию экспрессионизма. Не в том ли трагедия героя картины, что его крик не слышен окружающим? Кафка идет еще дальше. Его крик – это крик с закрытым ртом, подобно попыткам кричать во сне. Отсюда и потеря Грегором способности говорить. Кстати, в своем фильме Фокин ставит под сомнение способность выражать свои мысли и остальных членов семейства Замза. На протяжении всего экранного времени они (за исключением небольших диалогов) произносят что-то нечленораздельное, чем, кстати, очень напоминают язык превращенного Грегора.
54
Мельникова И. (Ре)презентация «Превращения»: Фокин, Кафка, Магритт и проблема кинематографической адаптации // Киноведческие записки. 2009. № 92. С. 1.
55
Блатио М. От Кафки к Кафке. М.: Ессе Homo, 1988. С. 41.
56
Мельникова И. (Ре)презентация «Превращения»: Фокин, Кафка, Магритт и проблема кинематографической адаптации // Киноведческие записки. С.4.
57
Там же. С.4.
58
Кафка Ф. Дневники. Собр. соч.: в 5 т… Том 1. СПб., 2012. С. 114.
59
Там же.
60
Канетти Э. Другой процесс. Франц Кафка в письмах к Фелице // Иностранная литература, 1993. № 7.
61
Кафка Ф. Дневники. Собр. соч.: в 5 т… Т. 1. СПб., 2012.
62
Кстати, театральная постановка «Превращения», осуществленная Фокиным на малой сцене «Сатирикона» в 1995 году, собрала множество наград критиков и пользовалась огромным успехом у зрителей.
63
URL: http://www.ekranka.ru/film/1153/.
64
Зинцов О. Новые поползновения Грегора 3. Ведомости. 19.03.2002. № 45 (608). URL: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml72002/03/19/42744 (05.04.2009)
65
Мельникова И. (Ре)презентация «Превращения»: Фокин, Кафка, Магритт и проблема кинематографической адаптации // Киноведческие записки. С. 2.
66
Карельский А.В. Австрийский лиро-мифологический эпос // Зарубежная литература XX века под редакцией Андреева Л. Г. М.: Высшая школа, 2001. С. 245.
67
Набоков В. Две лекции по литературе. Госпожа Бовари – Гюстав Флобер. Превращение – Франц Кафка. М., 1998.
68
Белоножко В. Превращение В. Набоковым «Превращения» Франца Кафки // Зарубежная литература XX века под редакцией Андреева Л. Г. М.: Высшая школа, 2001. С. 276.
69
Карельский А.В. Австрийский лиро-мифологический эпос. С. 251.
70
Мельникова И. (Ре)презентация «Превращения»: Фокин, Кафка, Магритт и проблема кинематографической адаптации // Киноведческие записки. С. 8.
71
Карельский А. В. Австрийский лиро-мифологический эпос // Зарубежная литература XX века под редакцией Андреева Л. Г. М.: Высшая школа, 2001. С. 241.
72
Борхерт В. Вот наш манифест // Вольфганг Борхерт. Избранное. М.: Художественная литература, 1977. С. 64.