Страница 9 из 12
Мне хотелось – может, это очень высоко звучит – что-то оставить о себе, чтобы кто-то мог догадаться о степени моих забот. Наивно было бы претендовать при этом на какое-то исключительное открытие, потому что искусство и до меня занималось проблемой духовного бессмертия и будет заниматься этим же после меня. Но заявить о своей потребности, о праве каждого отдельного человека отстаивать уникальность, единственность, неповторимость и бессмертность своей судьбы – вот к чему я стремилась. И, выйдя на этот уровень размышления, я уже никогда не смогу вернуться в прежний круг житейских желаний, профессиональных интересов…
Любая картина всегда личная. Но в данном случае желание поставить «Восхождение» было потребностью почти физической. Если бы я не сняла эту картину, это было бы для меня крахом. Помимо всего прочего, я не могла бы найти другого материала, в котором сумела бы так передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни…
Для многих оказалось неприемлемым то, что этот фильм обрел свою форму в стилистике, близкой к библейским мотивам. Но это моя библия, я впервые в жизни под этой картиной подписываюсь полностью. Отвечаю за каждый миллиметр пленки!»[32].
«Тревога» режиссеров – детей войны – приводила их к чувству необходимости исповедального высказывания о «человеческом пределе», физическом и духовном, и через это высказывание приводила их к интуитивной религиозности, к принятию внутренней христианской убежденности существования. И не случайно, что такие люди оказывались иногда и спутниками по жизни – как это было в случае Ларисы Шепитько и Элема Климова. Тема войны не давала покоя (так же, как и его жене) Климову – мальчику из разрушенного войной Сталинграда – долгие годы. Он чувствовал в себе потребность высказаться, сделать свой фильм о войне. И это высказывание стало его личным моментом истины – и, по воле судьбы, последним его словом в кинематографе.
«…Достоевский сказал: «Человек – это бездна. Ты в нее смотришь, а она смотрит в тебя». Оттуда может такое выползти из человека! Это важная линия фильма: во что могут превратиться люди, когда переступают порог нравственности, морали. Это уже не война, а тотальное убийство и озверение… После встречи и разговоров с Адамовичем я вдруг ясно понял: вот она, моя тема, где можно святое дело сделать, рассказать о величайшей трагедии целого народа, о войне, которая… перерождается в подобие ада. И посмотреть на человека в пограничной, экстремальной ситуации: что он такое есть и что он может выдержать. И увидеть, насколько сильны человек и народ, который может такое вынести»[33].
Главный герой фильма «Иди и смотри» (1986), снятого по произведениям писателя-фронтовика Алеся Адамовича, – белорусский мальчик Флёра, оказавшийся в самом центре «лесной» партизанской войны в 1943 году. Уйдя из родной деревни к партизанам, Флёра оставляет мать и двух малолетних сестричек, ставших впоследствии жертвами фашистского геноцида (как и жители еще 628 белорусских деревень, дотла сожженных карателями).
Фашистские самолеты взрывают партизанский лесной лагерь, откуда только что вышли в поход партизаны. Оставленные в лагере женщины и старики погибают, и лишь двое – Флёра и девушка Глаша – чудом спасаются. Но их радость была недолгой. Даже природа вокруг них сурово и молчаливо предупреждает об обступившем их со всех сторон зле. Мокрый одинокий аист (символ рождения новой жизни, и кроме того, символ Беларуси) посреди леса теперь – как предвестник смерти. Контуженный Флёра почти ничего не слышит – и эта тишина страшнее сверхзвуковой какофонии.
Деревня Флёры, куда добредут эти двое, пуста. Когда наконец до мальчика дойдет понимание, что все вокруг мертво, его снова накроет оглушенность. И опять появится ангел смерти – аист на краю деревенского колодца.
А Флёра и Глаша будут продираться сквозь засасывающую в бездну болотную грязь, чтобы выбраться на остров, где деревенские старики, бабы да малые дети нашли спасение от фашистской пули и огнемета, но не отвели от себя костлявую руку голодной смерти. И опять – оглушенность Флёры, разрывающая ему голову изнутри, и кажется, что спасение – утопить эту голову в болотной трясине… Когда Глаша вытащит Флёру за волосы из болотной жижи, это будет уже другой человек. Ему, как вступающему в новую жизнь монаху, состригут ножом волосы и «похоронят» их, закопав в поросшей болотным мхом земле. А Флёра увидит лица деревенских баб в темных платках, посылающих в бесконечность времен свой застывший взгляд – и видящих сейчас в нем, Флёре, свою единственную, последнюю надежду.
Флёра уходит с тремя мужиками в ближайшее село, чтобы добыть еды для всей «островной» деревни. И здесь режиссер делает неожиданный, но очень правильный ход: он выводит на первый план человека из народа со всем набором элементов его жизненного естества: с его живучестью, находчивостью, солеными словечками и сальными анекдотцами, с его естественными страхами – не его моральным выбором. Это значит, что режиссер говорит с каждым из нас – и о каждом из нас. И поэтому мы успеваем за несколько минут экранного времени полюбить этого простого мужика со странной фамилией Рубеж – народного смехача, чудака, который, может быть, одними своими шутками-прибаутками кому-то дает силу прожить еще один день в окружающем аду. Это он делает из скелета «статую» Гитлера с поднятой в нацистском приветствии рукой, тащит ее на себе под пулями и ставит посреди дороги на виду проезжающих немцев («Вот бы поглядеть – люблю комедь!»). Это он подбадривает своих истощенных товарищей, обессиленно плетущихся за едой по кажущейся бесконечной тропе («Давай, давай, скороходы!»). И он же не дает пасть духом, когда предприятие проваливается («Пошли за шерстью, а вернулись стриженые!»). И когда двое из товарищей подорвутся на мине, Рубеж не даст Флёре впасть в отчаянный ужас. Когда уже самого Рубежа настигнет пуля, Флёра от преисполненности пережитым… заснет (оглушенный) на еще теплой убитой корове, и только безучастная белая луна будет тому свидетелем. Но когда он проснется, враз повзрослевший, он уже будет в силах выживать и бороться в одиночку[34].
Поразительно, как уже использованные Климовым в «Агонии» (1974–1981) смысловые архетипические образы совершенно изменяются в «Иди и смотри». Сверхчеловек – не «чудотворец», а простой мальчик. Мать – не экзальтированная царица, а деревенская простоволосая женщина. Бог – не на раззолоченных иконах, а в сожженном вместе с людьми деревянном храме[35]. Задача режиссера теперь – не просто поразить зрителя откровенностью содержания (как в «Агонии»), а – через боль и шок – поднять его до осознания метасмысла происходящего (и через это – сблизить, собрать и объединить в человеческую общность). «Высокое сознание отличает человека от других существ. Но живем мы бытовым сознанием… Чтобы бытовое сознание стряхнуть, поднять зрителя к высокому сознанию, то есть вернуть его к его сути, необходимо потрясение. Для этого требуются острые, шоковые формы»[36].
И финальный «обратный отсчет» групповых фотографий из «Агонии» (от снимков монаршей фамилии, выпускников аристократических заведений и пр. и пр. – к фотографиям сестер милосердия и, в конце концов, солдатских гробов) преобразуется в «обратный отстрел» Флёрой все более молодеющего лица Гитлера из прокрученной в обратную сторону немецкой хроники. И на пределе ненависти – вдруг видение Другого И невозможность выстрелить в портрет матери с младенцем – невозможность разрушить образ христианского единения и спасения в любви, и в этом – узрение запредельного, продолжения бытия за пределами ада, сотворенного человеком на земле[37].
32
Рыбак Л. Последний разговор // Кинопанорама: Советское кино сегодня. Вып. 3-й. М.: Искусство, 1981. С. 133–139.
33
Климов Э. Неснятое кино. М.: Хроникер, 2008. С. 184.
34
В этом же эпизоде под пулями погибает и корова, уведенная нашими героями из оккупированной деревни в качестве «еды». Юный актер Алексей Кравченко, исполнитель роли Флёры, не знал заранее, что корову будут убивать по-настоящему Жестокое и мучительное убийство в кадре животного (и соответствующий шок для юного актера) сейчас является одним из серьезных поводов для негодования многих критиков фильма (особенно зарубежных), но оно же и доказательство «предельного» стиля автора, выходящего за рамки условности художественно-игрового пространства произведения. – Прим. авт.
35
Эпизоды «зла» здесь, как и в «Агонии», сопровождаются легкой танцевальной музыкой, но здесь уже впечатление ужаса полнейшее, поскольку музыка звучит не за кадром, а в самом кадре (патефон в эпизоде сжигания людей), и сама музыка – не экзотическое танго, а народные, из прошлой жизни «Коробочка» и «Марусенька». – Прим. авт.
36
Климов Э. Неснятое кино. С. 185.
37
Большинство зрителей и критиков замечают в этом эпизоде лишь то, что Флёра не может выстрелить в младенца-Гитлера, однако здесь чрезвычайно важна нераздельная общность младенца с матерью. – Прим. авт.