Страница 10 из 12
Сверхчеловеческое – не в сверхвозможностях, не в совершении чудес – а в сверхпонимании через преодоление невозможного, то есть истинное понимание и принятие подлинно человеческого.
«После «Иди и смотри» у меня возникло ощущение, что я избыл себя. И чтобы продолжить свой путь в искусстве, я должен сделать что-то невозможное, на преодолении непреодолимого совершить прорыв к себе новому, к себе незнакомому. Не устаю вспоминать слова Андрея Платонова из письма к жене: «Невозможное – невеста человечества. К невозможному летят наши души»[38].
4. «Опрокидывающий образ» в западноевропейском кино: принуждение к реальности
Вопрос финала – один из главных в понимании нашей темы.
Именно финалами так разнятся сознание русского режиссера, направляющего свой взор за пределы конкретной ситуации и вообще за пределы этого мира, и сознание западного режиссера-интеллектуала, рационализм которого приковывает его к действительности. Его изобретательное воображение и завидная смелость позволяют ему свободно работать со всеми ее (действительности) элементами, в том числе проникать в тонкие слои человеческой психики, но отрыв от «слишком человеческого» он в большинстве случаев считает равнозначным лжи. Приведем в пример творчество одного из самых интеллектуальных режиссеров послевоенной Европы.
В одном из интервью французский режиссер Робер Брессон (один из выразителей, по словам Пола Шрейдера, «трансцендентального стиля» в кинематографе[39]), которому к тому времени было далеко за семьдесят, довольно резко сказал, что в своих первых фильмах он был слишком очевиден и прост. Очевиден и прост в чем? Видимо, в представлении на экране главной вдохновляющей идеи своего творчества – присутствия Бога в человеческом мире, в самой обыденной жизни. В стремлении передать это свое ощущение режиссер действительно использовал зачастую довольно прямолинейные приемы: озвученные внутренние «духовные» монологи героя, морализаторские реплики, многозначительные кадры с крестом и т. п. Брессон понимал, что он должен двигаться к более опосредованному, растворенному в жизненном естестве выражению своих идей, когда сама атмосфера его фильма впечатляет зрителя, передавая ему скорее ощущение, чем понимание происходящего. Трагическая ирония судьбы – судьбы не его личной, но всех европейцев на протяжении двадцатого века – состояла в том, что очищенный от всякой искусственности стиль Брессона обнажил в его поздних фильмах страшную правду реальной жизни: постепенное избывание духа христовых заповедей из жизни современного человека. В силу своей внутренней организации и эстетической позиции Брессон не доходит в своем творчестве до такого шокирующего явления европейского кинематографа, как «опрокидывающий образ», однако мы можем наблюдать низведение и даже в какой-то степени десакрализацию христианской символики, позволяющей нам говорить о «снижающем образе» у Брессона.
В фильме «Дневник сельского священника» (1951) Брессон еще верит во внутреннего человека – или, скорее, сочувствует ему (заметим, что фильм снят по роману Жоржа Бернаноса, известного своей непоколебимой приверженностью строгой морали католицизма). Две точки-средоточия духовной жизни героя неустанно в центре внимания режиссера – лицо и руки, особенно выделяющиеся, почти светящиеся на фоне бесформенной черной сутаны[40]. Эти два равновеликих центра выражения внутренних мыслей и духовных усилий героя едины в своем… отсутствии в этом мире – и в то же время, в бессильной попытке участия в нем, в сознании своего долга видимой деятельности среди мирян. Взгляд камеры сосредоточен на глубине черных глаз при почти полном отсутствии мимики (на протяжении действия, с усилением физической боли у героя, все больше будут проступать темные круги под его глазами, а между бровями заляжет глубокая вертикальная складка). В руках отсутствует всякая пластичность – кюре с видимым усилием совершает медленные и небольшие по амплитуде движения или целой рукой, или одними пальцами, но не кистью: его запястья, придавшие бы его жестам выразительность и живость, не работают. Это как будто руки уже умершего человека: кюре чувствует в них неподъемную тяжесть при необходимости поднять их в крестном знамении, они с трудом справляются с чисткой картошки, из них падает и разбивается домашняя утварь. Рука – не орудие для внешней деятельности, но (как и глаза) переводчик и проводник во внешний мир внутреннего состояния. Благодаря постоянным крупным планам и долгим кадрам лица и рук героя, а также творимой на наших глазах рукописной летописи жизни, зритель все время находится так близко к самым потаенным сторонам личности героя, что далеко не сразу понимает, что автор так и не дал ему имени, обозначив в титрах лишь – «Кюре из Амбрикура».
Начинается фильм сразу с крупного плана руки молодого сельского священника, открывающего страницу своего личного дневника и записывающего в него первые строки своих горестных раздумий (режиссер усиливает личностный акцент в процессе творения рукописи, дублируя ее закадровым монологом[41]). Молодой человек болен, но еще не знает, что обречен. Свои желудочные колики он связывает лишь с капризами пищеварения и лечит их своеобразным методом – принимая в качестве пищи лишь кусочки хлеба, размоченные в вине (первое явление инверсии церковных таинств – в данном случае причастия. В дальнейшем мы увидим такое же страшное обращение в противоположность таинства исповеди). В маленькой глухой деревеньке, где он получил приход, вести разлетаются мгновенно. Среди местных жителей, и так настроенных весьма недружелюбно к новому кюре, быстро разносится молва о его пристрастии к бутылке. В церкви, где он служит – всего одна прихожанка, Луиза, – гувернантка в богатой семье местного графа и по совместительству его любовница («Без нее церковь была бы совершенно пуста», – записывает в свой дневник кюре). Священник, призвание и обязанность которого – быть наставником и утешителем страждущих, сам отчаянно нуждается в понимании, сострадании и поддержке. Деревенские жители, которые должны были бы составить его паству, ведут слишком тяжелую трудовую жизнь и, похоже, разуверились в церкви как подателе утешения и божественной помощи. Они слишком подавлены, придавлены земными тяготами без всякой надежды изменить существующее положение вещей и видят в молодом кюре лишь нахлебника, да к тому же еще и пьяницу Все попытки молодого пастыря найти общий язык с местными жителями заканчиваются плачевно. Кто-то просто злобно смотрит в его сторону, не пуская в дом; кто-то ругается по поводу слишком больших церковных поборов на похороны. Суровый граф поучает его: «Народ слишком недоброжелателен. Не ищите слишком близкого сближения, не раскрывайтесь сразу».
Вольно или невольно, Брессон приводит зрителя к неутешительной мысли о победе вульгарно-материальной (что не подразумевает, конечно, благополучной) стороны жизни над ее духовной составляющей; вектор судьбы человека поворачивается в зависимости от степени его финансового и физического благополучия. Экран сам по себе убеждает нас в том, что источник трагических для религиозного сознания молодого человека мыслей, прежде всего, в его тяжелой болезни. Болезнь – в каждом кадре, ею пронизана вся атмосфера – мрачная, грязная и дождливая безысходность. Герой вслух мечтает о хотя бы малой толике того физического здоровья, которое он с завистью наблюдает в окружающих его людях. Но представим на минуту, что болезни, как несомого героем «тернового венца» (прокалывающего своими шипами всю сюжетную материю), нет, предположим, что он физически здоров и просто мучается некими сомнениями и разочарованиями в вере, которым особенно подвержены умные молодые люди около двадцати лет от роду, только что окончившие семинарию. Что бы это изменило в сложившемся положении вещей? Брессон выстраивает такие реальные и жестокие «человеческие» декорации, которые в любом случае поглотили и растворили бы в себе любую инакомыслящую маргинальность, заставив или принять «правила игры», или самоустраниться из социума. У молодого священника объективно нет более подлинной опоры для самостояния в духе (которую можно было бы хотя бы изобразить без фальши на экране) и сопротивления реальности, он вынужден врасти в эту почву всем своим существом и питаться ее отравленными соками – или стать отверженным. И в том, и в другом случае он духовно погибнет.
38
Климов Э. Неснятое кино. С. 172.
39
Schrader Р. Transcendental style in film. Ozu, Bresson, Dreyer. Berkley Univ. of Calif. Press, 1972.
40
Этот художественный акцент вызывает аналогию с православной традицией выписывания на подокладной иконе лишь лика и рук святого. Многие великие светские художники также выписывали на картине лишь лицо и руки («руки – второе лицо»), оставляя все второстепенные детали для работы ученикам. Лессинг в «Лаокооне» заметил: «Самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным». – Прим. авт.
41
Приемом «умножения реальности» (дублирующие друг друга визуальная, текстовая и вербальная «документальности») режиссер пытается убедить зрителя в подлинности (сверхреальности?) происходящих событий, но добивается тем самым и ощущения болезненного одиночества как атмосферы фильма благодаря постоянной потребности героя в такой «логотерапии». – Прим. авт.