Страница 8 из 12
Просто для Рыбака само говорение означает продолжение жизни, связь с другими (и в данный момент не так важно, кто эти другие), а молчание бы стало для него и принуждением к одиночеству, и смертью одновременно. Бессознательно выговариваясь, отвечая на вопросы, привирая и выкручиваясь, Рыбак просто стремится к продлению жизни. И потому как гром среди неба звучат для него слова следователя: «Будешь служить великой Германии», сказанные как решение, к которому, похоже, он пришел сам за эти несколько минут разговора. «Кто, я?!» – в отчаянном изумлении вскрикивает Рыбак. Когда же это случилось? Неужели произнесенные слова и были предательством? (Позже, уже после казни Сотникова, на замечание одного из полицаев: «Ловко ты его, как кролика, вздернул!», Рыбак опять потрясенно вскинется: «Кто, я?!»)
Рыбак долго еще сопротивляется очевидному. «Подохнуть легче всего, надо выкручиваться», – говорит он Сотникову. Тот отвечает:
– Да ты что, мы же солдаты, солдаты… Главное – по совести, с самим собой.
– Я жить хочу, жить!
– Тогда живи. Без совести можно.
И опять режиссер жестоко материализует христианское таинство причастия. На экране оно делится (тем самым продлевая и ужесточая смысл происходящего) на два разведенных во времени эпизода: уже описанное выше «причащение хлебом» («тело Христово») в начале картины и вот теперь – «причащение вином» («кровь Христова»). Шепитько окончательно десакрализует таинство, показывая невозможность фальшивой духовности и единения внутри военного ада. Кровь Сотникова, исторгнутая его истерзанным телом, заливает лицо Рыбака. Но в душу его не войдет вместе с этой кровью сотниковское «учение о совести».
Но и Сотников не отвергнет от себя Рыбака, не бросит ему до последнего своего мига слов упрека и проклятия. В их последнюю ночь перед казнью Рыбак будет долго сидеть, держа на своих коленях, прижимая к себе голову обессиленного Сотникова. И это еще один режиссерский вызов: «Пьета» двадцатого века, где на месте снятого с креста Спасителя – простой русский солдат, а на месте Богоматери – современный Иуда. Всеобщая трагедия двадцатого века, чувство правды дают режиссеру право не разводить патетически далеко добро и зло.
В ночь перед казнью происходит главное событие в жизни Сотникова. Старик-староста, арестованный за пособничество партизанам, после долгой молитвы исповедуется Сотникову: «Сынок! Я чист». Старик признается, что никогда не предавал своих. Сотников потрясен – ведь он хотел убить старика как предателя.
– Отец! Я хотел тебя тогда…
– Убить? Так не убил же. Не казнись за то. Человеком помру теперь, не собакой.
Эти два слова – «отец» и «сын» – восстанавливают ускользающую, размытую в бессознательном бреду связь Сотникова с Небом. «Не дай умереть до утра!» – просит преображенный, разбуженный Сотников. Он думает, что последнее, что он может сделать для них, для этих людей – взять всю вину на себя и тем самым спасти от повешения. Ведь потрясение Сотникова во время разговора со стариком происходит не только потому, что ему открывается факт едва не совершенного им греха. Происходит еще более важное, сакральное в своем парадоксальном существе событие: «Отец» исповедуется «Сыну», который чуть было не убил его, и в самом факте этой обращенности наделяет «Сына» силой, превышающей силу «Отца». Сотникову открывается смысл его грядущей смерти как избавительной жертвы для других, за других («Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих»[30]). Смысл той любви, без которой «тело, отданное на сожжение», не принесет ничего во спасение души. Но и здесь режиссер не оставляет места для ложной патетики. Жертва Сотникова не принимается палачами. Всё сказанное им перед казнью с целью избавить от казни других встречается Портновым с сатанинской усмешкой. «Ничего существенного», – говорит он об услышанном, и Сотников понимает, что Небо – его Небо! – рушится. Четверо приговоренных – Отец,
Мать, Сын и Дитя, образы-столпы христианского мироздания, сейчас будут разъединены и истреблены. И только в последние минуты своего земного существования Сотников получает милость, встречаясь с глазами мальчика в буденовке и обретая в этом взгляде как истинном причастии надежду на бессмертие[31].
Причастие – в узнавании и признании божественного в явленном, в видении образа Творца через ближнего. Проповедь – в провозглашении этой истины, это обращение Человека к Человеку, воссоединение Человеков. Но в этом смысле и исповедь, обращенная не только к Богу, но и к ближнему, становится проповедью. Сила искренности превышает любое содержание души, исторгающей самое себя, становясь через сочувствие объединяющим и связующим началом для всех, вовлеченных в это событие.
Работе над «Восхождением» предшествовало драматическое событие, суровое жизненное испытание, сыгравшее в жизни Ларисы Шепитько особую роль.
«…Судьбою обстоятельств я была поставлена в такое положение, из которого могла уже и не выйти. У меня была серьезная травма позвоночника, а я в то время ждала ребенка. И лежала в больнице и, как тогда представлялось, в лучшем случае могла выйти из больницы инвалидом. Но могла и погибнуть, потому что ребенка я решила сохранить. Семь месяцев, что я пролежала в больнице, были для меня долгим путешествием в самое себя. Эти месяцы меня сформировали как человека, который перед вами сидит вот сейчас, – сформировали во всех теперешних оценках, мнениях и интересах. Всем этим я обязана тому больничному заключению, куда не допускался тогда никто, в таком я была состоянии. Я была одна, и это, знаете, было прекрасное путешествие в самое себя. Я чувственно охватила понятие жизни во всем его объеме, потому что прекрасно понимала, что в каждый следующий день могу с жизнью расстаться. Я готовилась к этому. Готовила себя и как будто готовила ребенка, потому что могло и так случиться, что ребенок родится, а я погибну. Я обнаружила, что это путешествие в себя бесконечно интересно, что самый интересный собеседник для меня – это я сама. <… > Практически я поняла, что, если ты хочешь воспринять свою режиссерскую профессию именно как жизнь, а не просто как работу, если видишь в этой профессии что-то основное и первичное, ты не можешь на свои наболевшие вопросы искать ответа у кого-то другого, у другого авторитета, обратиться к чьему-то опыту, брать пример с кого-то. <…>
Бывает, что кинематограф направляет сильный бросок в зрителя, но уже отработанный ремеслом, профессией, то есть уже вторичный по происхождению. Но он нужного высокого отзвука в сердце зрителей иметь не будет. Достигнет прежде всего ума, лишь потом – сердца. Мой же расчет – прямо адресоваться к эмоциям, а уж потом – к верхним этажам сознания. И я убеждена, что, поскольку наше искусство обращается к эмоциям, живет образами, – надо сначала воздействовать именно на чувственное восприятие, прежде всего на него, а уж затем и на сферу сознания. В основе такого киноискусства – первичность авторских ощущений, только первичность. И значит, надо в работе отдавать все то, что есть у человека, у режиссера, без всяких надежд на восстанавливаемость клеток, отдавать все, что составляет последний неприкосновенный запас жизнеспособности организма. Если ты щедр на это, если способен это передать, тогда фильм будет иметь ту мощь заряда, которая пробьет стереотип, привычку восприятия, определенную систему недоверия и тому подобное<…>
Тогда, за месяцы, проведенные в больнице, я поняла то, о чем часто говорят, то, чего я по-настоящему не осознавала, а именно: каждый свой фильм надо ставить как последний. <…>
Повесть Василя Быкова «Сотников» я прочитала тогда, в том новом своем состоянии, и подумала, что именно это мое состояние смогу выразить, если буду ставить «Сотникова». Это, говорила я себе, вещь обо мне, о моих представлениях, что есть жизнь, что есть смерть, что есть бессмертие. Эту историю, решила я, можно перенести на экран только как историю про себя. Про человека, который волею судьбы мог быть рожден на тридцать лет раньше, который попал в известную всем нам трагическую ситуацию, прошел все испытания, прополз все эти метры на снегу сам, сам погибал, сам предавал, сам выживал, сам вычислял для себя формулу бессмертия и сам приходил к тем открытиям, к которым пришел Сотников. Картина могла быть только про это.
30
Иоан. 15, 13.
31
В этом эпизоде чрезвычайно важна роль музыки: сквозь вязкий звуковой шум прорастает ясный и чистый голос трубы, затем звуки легко растворяются в воздухе (композитор Альфред Шнитке). – Прим. авт.