Страница 14 из 24
Литературная композиция взяла на себя функции сопоставления, передав эту задачу сценарию. Тезисы о «доступности» и «понятности» киноискусства потребовали упрощения, жизненности, правдоподобия экранного повествования. Прежде всего эта роль отводилась образу героя.
Новый ракурс подхода к его анализу как бы непроизвольно заставил откорректировать и образный язык фильма. Существует достаточно определенная зависимость (это было понятно ещё и раньше, когда С. Эйзенштейн и другие демонстративно отказывались от разработки индивидуального характера, непременно влекущего к построению событийного сюжета), взаимосвязь образа-характера и художественной системы, обеспечивающей его формирование. Такой переломный момент как раз теперь-то и наступил.
Уже на самых ранних этапах в советском кино утвердился так называемый нормативный герой – означающий «норму» с точки зрения классовых понятий. И довольно долго, частично видоизменяясь, он занимал ведущее положение на экране. Ибо, как считали в 20-е годы, жизнь даёт «необъятный материал, который даже просто практически немыслимо уложить в отдельную персональную историю и который для своего изложения требует совершенно иного рационального подхода»[82]. Отчетливо понимая специфику художественной, образной природы воплощения индивидуального характера в кино, авторы тех лет однозначно считают, что такой герой принадлежит буржуазному кинематографу[83]. Нашему же искусству «нужно было осуществить «диктатуру вкуса» государства»[84]. Между прочим, упоминая о реакции зрителя, эти же критики откровенно указывают на расхождение «классовой» и «кассовой» точек зрения.
Ближе к концу 20-х годов новаторский стиль, воссоздающий человека как «классовую частицу класса», отчетливо дифференцируется. В противовес «интеллектуальности» стиля возникает «эмоциональность»[85]. Экран обращается к художественной системе, ставящей в центр отдельного человека. «Это всё «живые люди», подобных которым нет в «интеллектуальной кинематографии», избегающей индивидуальных образов, но в то же время это и не фигуры-одиночки»[86].
Однако, даже в новаторском крыле, рядом с героем, который олицетворял движение масс, будучи их означенной частичкой («интеллектуальный» стиль), или персонифицированным представителем («эмоциональный» стиль, например, фильмов А. Довженко), существовали экранные герои с достаточно выраженной индивидуальностью. Такова Ниловна из фильма-экранизации В. Пудовкина «Мать», или герой-«обозреватель» (термин М. Блеймана) из «Обломка империи» Ф. Эрмлера, унтер-офицер Филимонов. К тому же, персонажи фильмов Я. Протазанова, А. Роома, Б. Барнета воссоздавали реалистический облик индивидуального человека, занимавшего центральное положение в соответствующей ему художественной системе.
Кино 30-х, обратившись к разработке образа героя, имеющего индивидуальнее черты, пытается делать это по-своему. Не избегая возможных упреков в «формализме», всё-таки продолжает развивать найденное 20-ми годами. Собственно, переход к «эмоциональному стилю» сам потребовал такого героя-представителя (социально, классово обозначенного характера, изменяющегося под воздействием исторических условий).
И при этом экран решительно поворачивает к законам сценической драмы. Формированию классового самоопределения индивидуального героя способствует пролетарское сознание коллектива, частицей которого он оказывается. Подобная схема сюжета приобретает характер мифологии нового типа: в её основе оказывается идеологическое утверждение о всепроникающей диктатуре пролетариата.
Одной из таких попыток соединить приемы метафорического языка монтажного кино и мифологию становления социального сознания индивидуального героя был фильм С. Юткевича «Златые горы» (1931 г.) с актёром Б. Пославским в главной роли Петра – представителя крестьянской массы, пришедшего в город на завод для заработков. Не случайно в этой сюжетной ситуации легко обнаруживается сходство с лентой В. Пудовкина – Н. Зархи – А. Головни «Конец Санкт-Петербурга» (1927 г.). Однако у С. Юткевича основное внимание направлено на детальную разработку изменяющейся психологии, формирующейся личности героя – под воздействием пролетарской среды, событий надвигающейся революции.
Актёр и режиссёр подробно выстраивают линию поведения героя, который ставит себе цель – заработать, ни во что не вмешиваясь. Эта цель испытывается на прочность на протяжении всего фильма. И терпит крах: происходящие события невольно втягивают героя в ряды рабочего движения.
Личный «мотив» получает конкретное воплощение: начальство дарит Петру за усердие карманные часы с музыкальным боем. Для вчерашнего крестьянина эта удивительная роскошь становится поначалу предметом необыкновенной гордости. Редкостное счастье проступает на лице Петра при первых же звуках боя часов: стоит нажать кнопочку, и механизм озвучивает завораживающую героя мелодию песни «Златые горы»…
Композитор Д. Шостакович, работавший в немой период с ФЭКСами (а к ним примыкал и С. Юткевич), выбрал лейтмотивом картины популярную народную песню «Когда б имел златые горы…». В принципе, постоянно используя прием лейтмотива, введя в драматургию событий выразительный музыкальный компонент, Д. Шостакович нашел для раннего кинематографа один из эффективнейших способов музыкального сопровождения. В кульминационный момент фильма, в эпизоде яростной вспышки изменившегося сознания героя, порывающего со своим прошлым, Пётр растаптывает часы и обрывает мелодию, долго державшую его в плену отвлечённых мечтаний…
Прозрение Петра – результат не только развития самосознания, но понимания происходящего вокруг. Сначала Пётр как бы ничего не замечает, потом – не хочет замечать. Его неведением активно пользуется начальство, настраивая новичка против рабочего коллектива. Однако логика социальной действительности оказывается значительно сильнее. И косность затуманенного индивидуального сознания отступает, приводя героя в ряды рабочего коллектива… Таков сюжет «Златых гор»: индивидуальное изменение обусловлено социальным воздействием, сводящем воедино ход истории и формирование отдельного характера. Сквозная метафора (музыкальная тема подаренных часов) служит утверждению распространённого в те годы идеологически актуального мифа – о перестройке крестьянского сознания в пролетарское.
В связи с этим, когда вокруг фильма развернулась дискуссия, никто публично не спорил о его содержании. Зато активно обсуждались проблемы способа, «формы»: стремление сочетать монтажно-изобразительные и повествовательно-психологические структуры.
«Пролеткино» в самом начале 1932 года открывает дискуссию о «Златых горах» (№ № 1,2) пространным вступительным словом С. Юткевича. Автор подробно разъясняет творческие установки работы над картиной – от замысла, воплощения темы до поисков новых путей экранной выразительности, определяющих становление образа человека.
Дело в том, что «Пролог» и первые кадры собственно повествовательного сюжета соединены тематически – в духе вертовских ассоциативных построений. «Златые горы» начинаются документальными кадрами забастовки на нефтяных скважинах Каспия. Это, конечно же, не вписывается в историю крестьянина Петра, однако представляет своего рода «внесюжетный» зачин, на эмоционально-смысловом поле которого и будет затем развиваться сюжетное действие. То есть фильм пытается объединить обе стилистики, обозначить (или отыскать) точки их соприкосновения…
Открывая дискуссию, С. Юткевич акцентирует свою идейную установку, закономерность тематической направленности, идущую ещё от ранних картин – «Кружева» и «Чёрные паруса». И всё же при этом надо понимать, что в новой картине акценты сместились в сторону других тенденций: завод – не тема. Тема – труд и отношение к труду, – подчеркивает автор. Именно теперь она взята «исторически» (скорее всего, этим и объясняется «Пролог»).
82
Беленсон А. Кино сегодня/А. Беленсон. – М.: 1925, с. 70.
83
См.: Левидов М. Человек и кино / М. Левидов. – М.: 1927.
84
Там же, с. 91.
85
См.: Пиотровский А. Художественные течения в советском кино / А. Пиотровский. – М.-Л.: 1930.
86
Пиотровский А. Художественные течения в советском кино / А. Пиотровский. – М.-Л.: 1930, с. 33.