Страница 12 из 24
Взамен О. Брик выдвинул идею «формального метода», утверждая, вслед за ОПОЯЗом, что «революция сознания» невозможна без «революции формы». Интенсивные формалистические поиски привели многих лефовцев к перегибам, в частности, к нападкам на классическое наследство. Всё это вызывало резкую критику их позиций.
Так, в журнале «Кино и жизнь»[73] Я. Рудой, говоря о направлениях развития, выделяет фрагмент «тенденции «Лефовщины»: «…«факт как он есть» не способен дать полноценного художественного отображения диалектических противоречий нашей действительности. Художественное отображение факта, явления есть вместе с тем и раскрытие процессов, характеризует всё движение, связанное с явлением. Образ не может быть просто фотографией, простым снимком, документом, а есть обобщение» (разр. – Я.Р.) Столь же сурово, хотя, наверное, и не всегда справедливо, критикуются положения «искусства факта», формостроительства – с позиции новых требований к искусству начала 30-х годов.
Крайне негативно, пусть не столь однозначно, расценивается идея «социального заказа».
Многие художники из рядов интеллигенции воспринимали это явление как партийную, идеологически выверенную позицию в творчестве. Большинство же было убеждено в том, что настоящий художник, владея огромным арсеналом необходимых формалистических приемов и умножая их в бесчисленных экспериментах, готов выполнить заказ государства на любое произведение, утверждающее нужные, актуальные идеологические установки.
В середине 20-х – начале 30-х гг. наряду с ЛЕФом, который, безусловно, воспринял многие положения Пролеткульта[74], активно практически осуществлял свои установки и РАПП.
РАПП настаивал на социальном происхождении своих членов, якобы определяющем их идейные позиции. Выходцы из пролетариата считались настоящими советскими художниками, а все другие были «попутчиками», добросовестно выполняющими социальный заказ.
«Пролетарский» по происхождению РАПП, неспособный решать крупные художественные, теоретические проблемы и многие практические задачи, перенёс свою неуёмную активность на администрирование в искусстве, создавая и рассылая массу резолюций, указаний, решений. Звеня марксистско-ленинской риторикой, перемешивая терминологию искусства и политико-философских учений, прикрываясь громкими политическими лозунгами, рапповцы выстроили административную систему руководства творчеством.
Именно в недрах РАППа возникла схематичная по содержанию, вполне механистическая теория «живого человека» и «психологизма».
На самом деле теория «живого человека» противоречила требованиям «психологизма». Совмещение подобного рода рекомендаций лишь подтверждает теоретическую беспомощность идеологов РАПП. Настаивая на психологизме, они как бы отметали авангардистские, «левацкие» установки ЛЕФа. Однако реализовать психологизм посредством схемы «живого человека» было практически немыслимо.
Существо этой теории заключалось в том, что искусство превратило образ положительного героя в безжизненную схему. И каким-то способом надо было это преодолеть. Ставшие каноническими признаки и свойства героя уже не воспринимались как индивидуальная личностная характеристика. Поэтому для «психологичности», для оживления фигуры в кожанке и с маузером на ремне, по которым сразу становилась узнаваемой личность красного героя, рапповцы предлагали добавить к характеристике этого персонажа две-три отрицательные черты. И таким способом индивидуализировать узнаваемый образ, вернуть ему «естественность». Снять печать схематичности, добавить «психологии» в виде негативных штрихов.
Теория «живого человека» какое-то время воспринималась всерьёз: чуть ниже, говоря о фильме «Встречный», мы о ней вспомним.
Рапповцы простирали свои руководящие амбиции и на кинематограф начала 30-х гг., практически полностью подчинив себе деятельность АРРК[75]. Так, журнал наиболее умеренного крыла РАПП «На литературном посту» активно занялся вопросами киностроительства. Пересматривая ряд оценок кинопродукции, достижения классического периода конца 20-х годов, идеологи РАПП практически предложили собственные методы руководства искусством применить к кинематографу. Что и делает АРРК.
«На литературном посту» № 2 (1930, янв.) открывает статья «За реконструкцию советской кинематографии», носящая директивный характер. Кроме конкретных данных, свидетельствующих о сценарном кризисе, статья содержит ряд прямых указаний идеологического и организационного характера. Кинематографистам предлагается взять курс на пролетарскую идеологию, ориентироваться на творческий молодняк. Бережно используя при этом опыт старых мастеров, готовить новые творческие кадры.
РАПП предлагает шефство над Совкино (Всероссийское фотокинопромышленное АО «Советское кино»), считая, что необходима перестройка его организационной структуры, упорядочение технической базы, обновление методов и темпов работы. А также – крепкое идеологическое руководство.
По докладу В. Киршона на пленуме правления РАПП общее собрание Московской и Ленинградской АРРК принимает собственную резолюцию (там же, с. 62–68), свидетельствующую о готовности следовать за РАПП в русле её указаний и методов руководства искусством.
Резолюция АРРК гласит, что кинематограф должен служить: а) орудием партии в деле коммунистического просвещения и агитации, б) одним из мощных факторов культурной революции, в) содействовать социалистическому строительству в целом… Перечень обязанностей завершается лаконичным выводом: пока не служит.
Так в чем проблема? Оказывается, фиксирует Резолюция, кино развивается анархически, не планово, нуждается в привлечении пролетарской общественности. «Несомненно, – говорится дальше, – звуковое кино в руках пролетариата должно являться сильнейшим орудием культурной революции»[76]. Вопрос – в кинокадрах. Это создало и сценарный голод. К тому же и состав работников проката отличается некультурностью, делячеством. Совершенно не изучаются запросы зрителей…
Однако подвергается резкой критике и продукция кинематографии, которая в своей массе также не отвечает требованиям, поставленным перед кинематографией Партийным совещанием 1928 года[77].
Отмечая, что революционное крыло, в принципе, растёт («Арсенал», «Обломок империи», «Старое и новое», «Потомок Чингис-Хана», «Турксиб» и др.), перечисляя шедевры немого кино, объединенное собрание АРРК практически отказывается от новых экспериментов, констатируя: «несомненным является тот факт, что некоторые фильмы из этого числа или почти недоступны массовому зрителю, или содержат в себе отдельные куски, в которых, в ущерб социальному содержанию, имеются эксперименты формального порядка, идущие вразрез с основной установкой партии».
В пункте 8-м Резолюции говорится, что элементы эстетства, экстравагантности, немотивированных и неоправданных формальных изощрений, подчас неосознанно, а иногда под прямым влиянием формалистов, проникают сейчас в советскую кинематографию, являясь своеобразным преломлением классовой борьбы, ибо в конечном счёте представляют из себя реализацию буржуазной теории чистого искусства. Дальше, в пункте 9, значилось: решительно выступая против теоретиков упрощенчества и идеологов художественного «стандарта» в советской кинематографии, АРРК будет бороться как с прямыми теоретиками формализма в кино (Б. Эйхенбаум, В. Шкловский), так и с их путаными последователями (В. Перцов, А. Пиотровский). А также с теми работниками кинематографии, для которых директива партийного совещания – «кино должно быть доступно миллионам» – является лишь фразой, а не основой для работы[78].
Критика, – отмечается дальше, – должна взять на себя роль оружия в руках партии. Пока в ее анализе кинопродукции отсутствует марксистская методология.
73
Кино и жизнь, 1930, окт., № 26.
74
Пролеткульт – литературно-художественная и культурно-просветительная организация, возникшая накануне Великой Октябрьской социалистической революции и развернувшая активную деятельность в 1917-20 гг. Провозглашала задачу формирования пролетарской культуры.
75
АРРК – Ассоциация революционных работников кинематографии.
76
На литературном посту. 1930, январь, № 2, с. 63.
77
Там же, с. 64.
78
На литературном посту. 1930, январь, № 2, с. 65.