Страница 11 из 24
Продолжая теоретизировать, автор «Очерка методологии тонфильмы» (Кино и жизнь, 1930, № 25, с. 14–15) развивает мысль о монтаже звука. В этом фрагменте особенно очевидно стремление работать со звуком по схеме монтажной образности. Автор вводит общепонятные, по аналогии с монтажной терминологией, словосочетания «словесный стык», «смысловой стык»… А затем, в № 26 журнала переходит к практическим рекомендациям, к анализу «звукового монтажа». Указывает и на характерные ошибки – опять же, исходя из монтажной теории.
Завершая «Очерк…» автор в № 27 журнала (с. 14–15) подробно анализирует приёмы организации звукового кадра, опирается на такие его особенности, как «крупный план звука» и т. п. своеобразные способы образной организации звуковой дорожки в ее соотнесении с пластическим материалом фильма…
Если, как упоминалось, ещё один автор – Н. Анощенко рассуждает (Наша звуковая фильма // Кино и жизнь, 1930, № 4, с. 21–31) о зрителе, то два других исследования этого журнала (№№ 10 и 25) претендуют на теоретическое определение роли звука в структуре монтажного образа фильма. В. Легошин, в статье «Звук как смысл» (№ 10) именно к этой проблеме и обращается. То есть, звук должен стать «носителем смысла». Имеется в виду, конечно, не содержание звукового ряда, иллюстрирующее события в кадре. Речь идет о «смысловой роли» звука в реализации авторского замысла.
Здесь с полной отчетливостью ощутимо стремление ввести звук в реестр монтажных средств, придать ему «смысловые» – иносказательные, метафорические свойства.
Аналогичный подход обнаруживает и гораздо более «левая» позиция В. Шкловского (Звук – смысловой знак // Кино и жизнь, 1930, № 25, с. 17–18). На каждом шагу, кажется, противореча самому себе, автор лаконичными средствами развёртывает впечатляющую перспективу воздействия на развитие кинематографа звука – как одного из важнейших композиционных средств построения произведения.
Кажется, поначалу он отрицает ординарный подход к звуку: со старых позиций. «Думают, что изобретено не звуковое кино, а изобретен способ сделать немое кино звучащим». Эта инерция привычки сказывается и на восприятии звукового кино: в силу стереотипа, что зрительный образ бесшумен[66]. «Но сам кинематографический образ, само кинематографическое изображение – не рисунок, а знак, и кинематографическая лента – это система знаков, система соотнесённых между собой монтажных фраз»[67].
«Эти монтажные фразы, – продолжает критик, – могут быть или сюжетными положениями, то есть могут быть фабульно оформлены, или могут быть законченными аттракционами (тип ленты С. Эйзенштейна). Звук в кино прежде всего монтажное средство и звук в кино прежде всего звук – знак»[68]. Приёмы интеллектуального кино В. Шкловский распространяет на возможности работы со звуком: «звук может перенести эмоцию с места на место, он – средство монтажного транспорта». Хотя «далёкое сближение носит в себе порок остроумия»[69].
Далее, рассуждая о знаменитой «Заявке» как основании для разработки теории звукового кино, автор выходит и на более широкие обобщения общеэстетического характера: «…принцип несовпадения, о котором говорили наши мастера, – это принцип искусства, а не только принцип звукового кино. Здесь, с точки зрения классической поэтики, нет разницы между частным и общим характером. Почти весь Л. Толстой построен на втором сопровождающем, контрастирующем действии, на фуге мыслей. На том, что несколько настроений или одно настроение, положенное на разные тона, бегут, не совпадая друг с другом»[70].
Так, разработка эйзенштейновского контрапункта звука и изображения приобретает теоретико-эстетическую основу и, конечно же, звук при этом, если подойти к проблеме сугубо прагматично, остаётся в ряду важнейших монтажных средств построения авторского «смысла».
Дважды о проблемах звука, правда, уже к концу экспериментального периода, пишет теоретик и режиссер Б. Балаш. В 1933 году в журнале «Советское кино» (№ 12) он лишь намечает проблемы, подробно развёртывая концепцию звукового фильма в статье «Драматургия звука» (Советское кино, 1934, № 8–9, с. 15–24).
Надо заметить, что в 1934 году был окончательно выявлен приоритет кинодраматургии. И ответственный редактор «Советского кино» К. Юков в том же журнале № 8–9 выступает с обзором «Текущие дела драматургии кино». Примерно в том же аспекте Б. Балаш рассматривает и проблемы звука, настаивая на киноэкспериментах для теории искусства в целом.
В статье «Драматургия звука» он подчеркивает сложности формы звуковой фильмы. Всё не так просто, если речь идет не об иллюстративной его функции. Режиссёр должен вести наше ухо, многие из авторов фактически впервые открыли для себя шумовую составляющую звуковой дорожки как важнейший выразительный элемент. Затем Б. Балаш, к тому времени автор нескольких исследований по теории кино (Видимый человек // Очерки драматургии фильма. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925 и др.), анализирует функции звука в драматургическом построении. Подробно рассматривая его роль в сюжете фильма, автор говорит, что звук может выступать как самостоятельная часть общего развития действия. Важна также драматургия звука в каждой отдельной сцене фильма. Этому необходимо уделять максимальное внимание. Фактически речь идёт уже не о монтажных, а о композиционных функциях звука, о его участии в реализации действия в целом.
Затем – драматургическая функция звука в кадре. И вот теперь, пожалуй, оказываются более востребованными его монтажные свойства.
Сравнительно небольшой опыт звукового кино (начиная с «Путевки в жизнь») даёт широкое представление о выразительности звучания живой речи. И наконец, такие термины, как монтаж, наплыв, асинхронность и др., Б. Балаш рассматривает применительно к работе звукорежиссёра.
Для понимания процессов, направленности художественных поисков и их интенсивности в начале 30-х годов важно почувствовать, где проходит граница, за пределами которой остались интенсивные эксперименты в области формы и проявилась точка отсчета в «борьбе за стиль».
Это обстоятельство возвращает к некоторым основополагающим установкам ряда ведущих группировок 20-х и отношению к ним критики начала 30-х гг.
Наиболее активным, смыслообразующим для движения искусства в конце 20-х гг. оказывается ЛЕФ[71]. И хотя фактически к 1929 году он распадается, в данном контексте, в начале 30-х гг., ЛЕФ значителен тем, что очень многие его установки, даже подвергшиеся критике, остаются актуальными, согласованные с требованиями нового периода.
Выросший из футуризма, ЛЕФ выдвигал несколько основных положений, определяющих вектор развития искусства. Центральными были два: «искусство факта» и «социальный заказ». И то, и другое опиралось на разработку языка, специфического для образности такого искусства.
Реальный факт как художественный образ поддерживался не только теоретиками нового искусства (к ним примыкал, например, и В. Шкловский со своими идеями от ОПОЯЗа[72]. Его безусловно принимали ведущие кинематографисты, тоже вошедшие по этой причине в объединение: Д. Вертов, С. Эйзенштейн, Л. Кулешов были активными участниками ЛЕФа. А. Родченко, В. Степанова понимали фотопроизведение, искусство плаката, газетную работу как ведущее направление реализации позиций объединения. (Создал и возглавлял эту творческую организацию, издавал журнал («ЛЕФ», а в 1927–28 гг. «Новый ЛЕФ») В. Маяковский. Вскоре он порвал с лефовцами, осудив крайности ряда их высказываний.)
В частности, пропагандируя искусство факта, ЛЕФ активно отрицал художественный вымысел, реалистическую разработку характеров, беллетристические «искажения», считая, что очерк, документальное кино, публицистика и агитжанры должны вытеснить роман, лирику, художественный кинематограф, живопись, «психологический» театр.
66
Кино и жизнь, 1930, № 25, с. 17.
67
Там же.
68
Там же, с. 17.
69
Там же, с. 18.
70
Кино и жизнь, 1930, № 25, с. 18.
71
ЛЕФ – литературно-художественное объединение, оформившееся в Москве в конце 1922 г. – Левый Фронт Искусств (пропаганда теории производственного искусства, социального заказа, литературы факта).
72
ОПОЯЗ – общество по изучению поэтического языка – русская формальная школа в литературоведении, возникшая в 1910-х гг.