Страница 13 из 14
Несмотря на лихость адаптации сценаристом романа Флобера, режиссер умудряется снять метраж настоящего блокбастера – 2 часа 45 минут. Визуальная картинка преобладает над вербальным рядом, что затаенно, как мне кажется, не по душе сценаристу.
По Сокурову, движения кинокамеры, томительное разглядывание миллиметров и сантиметров пространства, молчаливые панорамы есть особенное кинематографическое письмо, способное раскрывать самые различные темы: метафизические, психологические, эротические, бытовые, даже мистические. Назойливое жужжание ползающих и летающих мух, к примеру, сопровождает весь киноряд: летом и зимой, весной и осенью, в жару и в холод, в доме Шарля и в руанской гостинице, в разогретом зноем поле и в застывшем от изморози селении. Мухи – суть, спутники провинциального бытия, налипь на колесе быстротекущего, равнодушного времени.
Мог ли кинодраматург ожидать, что грамотный сценарий превратится в эпатажный эротический фильм, абсолютно неожиданный для советского кинематографа 1988 года? Рядом со скандальной «Маленькой Верой» В. Пичула картина Сокурова вылядит просто Монбланом экранной свободы. Не знаю всех обстоятельств и подоплек, но предположу, что Александр Николаевич опьянел от литровых глотков «перестроечных» соблазнов. Ослабла цензура, нет кандалов на ногах, можно снимать актрису из Франции, можно легко перейти порог госкиношных запретов.
Уже второй эпизод в картине разыгран и снят в формате показательного эротического кино: два голых тела, Эмма и Шарль (Роберт Вааб) старательно имитируют половой акт. Словно полированные, полушария ягодиц мужа с частотой паровозного поршня совершают сладострастные движения, доставляющие стонущей от наслаждения жене предельное блаженство.
Но последующий эпизод приводит зрителя в некоторое недоумение. Мадам Бовари откровенно скучно в доме провинциального доктора. Сесиль Зервудаки, зашивая наволочку с набитыми туда перьями, нечаянно укалывает себе палец. Сверхкрупным планом показана человеческая кожа с входящей в нее, как сверло, стальной иглой. Возникает прямая ассоциация с вкалыванием наркотика. Эмма в нарастающем приступе истерики бомбит кулаками треклятую наволочку, судорожными движениями выдергивает и разбрасывает из нее пучки белых перьев (киноцитата из Тарковского), безобразно проклинает весь белый свет. Зигмунд Фрейд внятно нам объяснил бы причины столь взбалмошной вспышки эмоций…
«Как-то раз, – пишет Флобер, – Шарль не смог объяснить Эмме смысл попавшегося ей в одном романе выражения из области верховой езды (курсив мой. – Ю. Т.). Он ничему не учил, ничего не знал, ничего не желал. Он думал, что Эмме хорошо».
Дьявол во плоти приходит в дом Шарля Бовари в образе местного помещика Родольфа, владельца барской усадьбы и двух ферм, знатока породистых лошадей. Он привел к врачу своего работника, чтобы ему отворили кровь, на что Шарль был большой мастак. Непринужденный в общении, с длинной сигарой во рту, Родольф произвел впечатление на Эмму. Лукавый придумал повод для свиданий с мадам Бовари: у нее приступы удушья, лучший способ избавиться от них – верховые прогулки. Шарль пришел в неописуемый восторг.
Эту сцену Арабов смонтировал из больших кусков виртуозной флоберовской прозы. Кинодраматург адаптировал французского классика по законам своего жанра. И сцена эта дала Сокурову вожделенную возможность реализовать свое ви́дение ситуации.
«Ее интрижки всегда носили какой-то животный характер, – говорил Сокуров об Эмме. – Но в этом не ее вина, а беда. Может быть, в силу этого в картине нет Бога. В картине существует дьявол – он растворен в персонажах, в обстановке, в ситуации – существование же Бога проблематично»[36].
В цветущей, нагретой солнцем долине Родольф и Эмма пустили своих лошадей галопом. Белая амазонка всадницы развевалась, как на знаменитой картине К. Брюллова. А дальше Сокуров монтирует долгие кадры грехопадения (или прелюбодеяния мадам Бовари) в Эдеме. Среди густого цветущего разнотравья, под немолчное жужжание мух, разгуливают абсолютно нагие Родольф и Эмма, вожделенно рассматривая друг друга. Снятые в тонах академической живописи начала XIX века, мужчина и женщина вписываются в райский пейзаж, как идеальные натурщики. Наконец они молча, медленно ложатся наземь. И после камера надолго занята показом грамотных любовных утех. Крупным планом показаны ботинки на голых ногах Эммы, что потом отыграется в образе Гитлера в «Молохе».
Одной безобидной строчки из Флобера хватило авторам фильма для создания большой по метражу эротической сцены. Демон страсти заменяет бога любви.
Воспоследует переписывание Флобера. В детской комнате обнаженная Эмма с раздетой дочкой на руках восторженно восклицает: «У меня есть любовник! Любовник!» Она укладывает ребенка в кровать и снова страстно бормочет: «Любовник!» В раскрытое окно залетают свистки и пыхтение далекого паровоза, как гудки кораблей в арабо-сокуровском фильме «Камень».
Разумеется, у Флобера никаких голых матери и дочки нет, а звучит лишь внутренний голос Эммы, который смакует это слово «любовник». Нагота мадам Бовари в фильме – это метафора вожделеющего, страдающего тела. Губы в любви, руки в любви, ноги в любви, глаза в любви – детали наслаждения и страстности человеческой плоти.
Неудачная операция, которую по наущению фармацевта господина Оме провел Шарль, еще дальше отодвинула Эмму от мужа. Она считала его неудачником и посредственностью. Мадам Бовари «задумалась о своей любви к роскоши, о неприглядности семейной жизни, о своих мечтах, что, как раненые ласточки, упали в грязь. И ради чего?» (Флобер).
Арабов и Сокуров толкают бедную женщину обратно к Родольфу. При том авторы подчеркивают болезненную страсть Эммы делать подарки любовнику, которые приобретает она в лавке ростовщика Лере, лукавого пройдохи. Там же, у Лере, присматривает для себя мадам Бовари дорогие платья, парижские новинки, украшения.
Абсурд в комнатах Эммы, возможно, подсказан Арабову текстом из популярного в среде богемы 60–70-х годов романа Э. М. Ремарка «Жизнь взаймы».
«Когда были получены первые платья, Лилиан не стала прятать их в шкаф. Она развесила их по всей комнате. Бархатное повесила над кроватью, а рядом с ним – серебристое, так, чтобы, пробуждаясь ночью от кошмаров, когда ей казалось, что она с приглушенным криком падает и падает из бесконечной тьмы в бесконечную тьму, она могла протянуть руку и дотронуться до своих платьев – серебристого и бархатного, – до этих спасительных канатов, по которым она сумеет подняться из смутных серых сумерек к четырем стенам, к ощущению времени, к людям, к пространству и жизни. Лилиан гладила платья рукой и ощупывала их ткань; встав с постели, она ходила по комнате, часто голая; временами ей казалось, что она в окружении друзей: вешалки с платьями висели на стенах, на дверцах шкафа ‹…› Она бродила ночью по комнате, среди своих сокровищ, подносила парчу к бесплотному лунному свету, надевала шляпку, примеряла туфли, а то и платье; подходила к зеркалу и при бледном свете луны пытливо всматривалась в его тусклую, фосфоресцирующую поверхность ‹…› И продолжала свою безмолвную призрачную игру»[37].
Лавочник Лере денег с мадам Бовари не брал, все покупки шли в долг. «Мы ведь с вами не жиды!» – вкрадчиво внушал Лере. Арабов убрал эту фразу из сценария.
Кинодраматург придумывает эпизод последнего свидания Родольфа с Эммой – у реки, у большого камня. Измученная сложностями и неудобствами тайной связи, замужняя женщина молит любовника бежать в Рим, в вечном городе Папа даст ей, католичке, развод. Жизнь наладится, незачем будет скрывать от людских глаз свою любовь. Как и ранее мы отмечали про другие, и эта сцена возникла из многостраничного текста Флобера как узелок кинодраматургии «Спаси и сохрани». Зрителю понятно главное в эпизоде: Родольф бросит Эмму, жар прежних клятв в пылкой страсти уже потух. Но расчетливый соблазнитель оставляет Эмме надежду: он якобы подготовит к побегу документы и деньги, почтовую карету, лошадей. Пусть любимая подождет от него сигнала…
36
Сокуров. С. 347–348.
37
Ремарк Э. М. Жизнь взаймы // Ремарк Э. М. Время жить и время умирать; Жизнь взаймы: Романы. М.: АСТ, 1998. С. 507–508.