Страница 58 из 63
Старение, если перед нами талантливый актер, если это не гротеск/ клоунада, а психологический театр, играет в приметах, в нюансах и в деталях, в интонациях, в повороте головы. Когда актеры еще относительно молоды, может быть, например, чуть ссутулена спина, чуть замедлен жест. Подчеркнем: старец – это роль, а не физиология (ветхость организма, болезненность состояния, диагнозы, пенсионная книжка).
В творческом опыте С. Юрского были удивительные и важные вехи.
Илико, не пародийный, вполне реалистический грузинский старик (1964 – Юрскому 29 лет, параллельно играются Чацкий и Тузенбах). Молодой актер, он движется легко, спина прямая, контраст между реальным и сценическим возрастом разительный, в нем – перспектива долгой актерской жизни.
Профессор Полежаев (1968 – Юрскому 43 года, Полежаеву 75 лет). Это была идеальная демонстрация той самой манеры существования в особом темпоритме, это был архетип старца, который не пытается вторую половину жизни строить по законам первой половины жизни.
Король Генрих IV (1968 – Юрскому 43 года). Все хорошо знают, что возраст и – шире – время в шекспировских произведениях, даже в хрониках, в высшей степени условны. Тем не менее, у него взрослый сын, претендующий на трон, Генрих IV болен, потому что стар, он умирает не в бою, а в своей постели. Да, это – вневозрастной персонаж, но он был настолько заторможен, что его можно было воспринимать именно как старца.
Дядя Митя (кинофильм «Любовь и голуби»). Это не старец, а комический старик, но артисту тут – едва за 50.
Юрский-режиссер имел особый и показательный опыт работы со стариками-актерами. Это был не только принявший его в духовную атмосферу нового для него театра им. Моссовета Р. Плятт («Тема с вариациями»), но такая непростая и категорично настроенная к режиссерам актриса, как Ф. Раневская («Правда хорошо, а счастье лучше», роль Фелицаты). В этом случае возникла особенно показательная ситуация: работа Юрского как режиссера и в то же время значительно более молодого партнера с Раневской, которая на самом деле уже была старухой, а он играл ее ровесника – Грознова. И уже потом, в немолодом возрасте, наступление старости, немощи, абсурдного небытия было поставлено и сыграно в «Стульях» Э. Ионеско.
В творческом опыте О. Табакова вехи были несколько иными.
Жадный до театральной игры и эмоциональных перепадов молодой актер блистал в характерных ролях, причем и в театре, и в кино. Табаков к ролям старцев шел через другое, не через роли стариков, сыгранные в молодости, а через характерность, в том числе через эксцентриаду, основание для которой ему давали женские роли.
Это была и эксцентрическая роль – Клава/Клавдий Иванович, торговка, хамка, безвкусно накрашенная, с гипертрофированными выпуклостями фигуры, кокетливая и злобная («Всегда в продаже» В. Аксенова); была роль гротескная, стилистически точно выдержанная в «английском духе» псевдоаристократизма, мисс Эндрю (кинофильм «Мэри Поппинс, до свиданья!»).
Но были и роли, острохарактерные по способу актерского существования, при этом трагикомические, с разными пропорциями трагического и комического: жалкий и трогательный горбун Мервин Мейси («Баллада о невеселом кабачке» Э. Олби), роли в фильмах Н. Михалкова – безумный гедонист Щербук («Неоконченная пьеса для механического пианино») и Обломов – разлагающаяся личность, которая не старая и не молодая, но исчезающая на наших глазах.
И вот – спектакли-бенефисы образца 2015 года, «Шагал» для Юрского и «Юбилей ювелира» для Табакова.
Сегодня Табакову не приходится «играть» медленную походку и неуверенные движения рук, к сожалению, на некоторых спектаклях это – уже не роль, а собственное физическое состояние. Он не может передвигаться быстрее. Ему не надо показывать гаснущий взгляд, трудности движения, когда надо подняться с мягкой постели. Старика в этом случае уже не приходится играть. Полагаем, что этот выбор мастера был ошибкой: не надо было играть актеру, плохо себя чувствующему, больного и обессиливающего персонажа. В бенефисном спектакле он мог бы произнести несколько фраз (как когда-то, когда В. Мейерхольд поставил «Дон Жуана» что называется вокруг К. Варламова, который в роли Сганареля сидел, а действие и персонажи, включая главного героя, крутились вокруг него).
В обоих спектаклях массовой аудитории имплицитно предлагается ощутить сочувствие к уходящим из жизни людям.
В одном случае («Ювелир») – сочувствие к обыкновенному, который сочинил сюжет своей причастности королевской истории и 50 лет ждал своего юбилея, в момент которого его посетит благодарная за его ювелирное изделие королева. В другом случае («Шагал») – сочувствие к великому, который со страстью творца удерживает в своем настоящем прошлое, будь то обыденность местечковой жизни матери, странность единственной любовной страсти к жене или социальный пафос антифашистской декламации условной «сожженной картины».
В спектаклях (достаточно дюжинных с точки зрения драматургического уровня) – в одном случае (у Табакова), ретро-мелодрама с традиционными для этого жанрового феномена элементами эксцентрики, в другом случае – коллаж с элементами близкого Юрскому брехтовского «эпического театра», – актуализирована юнгианская дихотомия молодости и старости как двух половин – именно так! – жизни.
Вкус и здравый смысл, а не просто выдающийся талант не позволили Табакову – актеру, для которого спектакль поставил режиссер К. Богомолов, обычно жесткий и физиологично-ориентированный, но на этот раз весьма корректно организовавший сценическое действие, посвященное умирающему и, по логике сюжета, едва ли не на глазах разлагающемуся старику – погрузиться в буквальное изображение «ипохондрика, скряги, узкого педанта» (согласно списку характеристик, по Юнгу).
Юрский – режиссер спектакля и актер, сыгравший не просто разные возрастные ипостаси Шагала, но несколько зарисовок разных персонажей (при условии действия, ориентированного на постоянные реминисценции), – по своему внутреннему настрою, по разумной и корректной пластической экстравагантности (спектакль начинается с мизансцены, в которой 80-летний актер «зависает» в неудобной позе на приставной лестнице) избежал в сценическом рисунке и в психологическом состоянии «того заблуждения, что вторая половина жизни должна управляться принципами первой» [3, с. 198–199].
Полагаем, что опыт двух выдающихся актеров, подтверждает обнадеживающее предположение К. Г. Юнга: «… кроме ума, мудрости и проницательности, старик, как мы уже упоминали, примечателен своими нравственными качествами; более того, он еще проверяет нравственные качества других, и в зависимости от этого раздает подарки» [2, с. 307]. Массовая публика получила спектакли-акции, спектакли-поступки, соответствующие юнгианским архетипическим особенностям личности каждого из двух выдающихся театральных мастеров: их следует рассматривать не как «прощание с жизнью», но как «прощание с театром их жизни».
Констатируем непреложное, хотя и неотрефлексированное положение, характеризующее восприятие массовым сознанием рассматриваемой проблемы. Любимец публики не может превратиться в старца, он молод или находится в «возрасте расцвета»! А старец не может быть просто «любимцем публики», он может быть членом семьи, участником жизни, но перестает быть доминантной фигурой массового сознания.
1. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век: монография. – Ярославль, Изд-во ЯГПУ, 2013. – 208 с.
2. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов. – Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996.
3. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1996.
5.5. Творчество как поступок: от образа к демонстрации