Страница 59 из 63
Не всегда творческая парадигма выстраивается человеком осознанно. Это касается и соотношения элементов пар: «поступок – образ» либо «образ – поступок». Это касается и самого отношения человека-творца (или того, кто себя таковым считает) к своей деятельности, существованию, функционированию – именно как к поступку в экзистенциальном и социальном смыслах.
При осознанном выстраивании творческой парадигмы исходным мотивом могут быть интенции «внутреннего» характера (понять, сопоставить, добыть и т. п. – смысл, стиль, нюансы того самого образа), так и «внешнего» (доказать, убедить, предупредить и т. п. – публику, социум, отдельного человека, вселенский разум…).
Могли быть разные парадигмы у поэтов разных поколений. Парадигма «поэты военного поколения»: К. Симонов, Д. Самойлов, Б. Слуцкий, М. Дудин и другие, какими бы разными людьми и авторами они ни были; вместе с более молодыми кто-то из них, скромных и не искавших встреч с читателями за пределами журнальных и книжных страниц, к публике все же выходил в том же Политехническом, в других залах. Но для более молодых (Р. Рождественский, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина и пр.) поступком было не только «писание», как для старших, но и «читание» стихов. «Вечер в Политехническом» – это образ поступка, ибо был жизнью в публичном пространстве, при обращении к «уху» Политехнического. Именно у этого поколения рождается «слоган»: «поэт в России больше, чем поэт», что и говорит о создании особого образа – образа обыкновенного, казалось бы, поступка.
Причем, и это не просто существенно, но важно, аудитория этих поэтов была массовой в полном смысле: сотни людей в зале, тысячи тех, кто стремился, но не попал или попал в другой раз, десятки тысяч тех, кто слушал записи на пленке, переписывал и выучивал наизусть произносившееся там.
Поступок в театральном искусстве, имеющем действенную природу (по определению), – особая социокультурная и эстетическая проблема. Она, естественно, почти никогда не артикулируется самими творцами, имплицитно присутствуя в их сознании и подсознании, однако длительные наблюдения бытия театральных творцов «в присутствии» массового сознания позволяют выстроить определенную типологию поступков.
Поступок классиков 1920–1930 годов определен даже на уровне вербального «девиза» (призыва). Например, у Е. Вахтангова: сначала «изгнать из театра театр» – позднее «вернуть театру театр». Поступок В. Мейерхольда: смена векторов, своего рода маятник, двигавшийся по траектории «авангард – традиция». Поступок у К. Станиславского: удержать актера в центре театрального процесса тогда, когда в действительности актер перестает быть центром мироздания.
Поступок режиссеров, кстати, тоже уже классиков, следующего поколения: создание своего художественного мира в условиях запретов и матриц. Их жизнь – в наэлектризованном поле, где полюсами были «соцреализм» и «классика». Для них «классика» и была поступком: можно было сказать о себе, создавая инверсии. Так поступали Г. Товстоногов, А. Эфрос, отчасти О. Ефремов, в определенной степени Ю. Любимов (о поступках режиссеров двух названных поколений см. в нашей монографии [4]).
Поступки режиссеров поколения нынешних без малого 60-летних и 70-летних – два варианта. Один вариант: войти (внедриться, «присвоить») в традицию, став ее частью, звеном в цепи: К. Гинкас, Л. Додин, В. Фокин, А. Кузин и еще не так уж много режиссеров. Другой вариант: прикоснуться к запретному, причем социальные запреты уже забыты и не значимы; сместить акцент с художественной сферы, в которой, впрочем, вполне даровиты, на психологическую, иногда психосоматическую (Р. Виктюк – гомосексуальные мотивы; А. Житинкин – вербальная, реже телесная агрессия; чуть более «молодой» В. Мирзоев – игра в брутальность как оппозицию «всему»). Поступок этих и некоторых других режиссеров – эстетизация отклонений, если угодно, новый декаданс.
И – далее – поколение «НЕТ» (пишем по-русски и подчеркиваем это, ибо известна латинская аббревиатура NET, расшифровываемая как «новый европейский театр», но речь не о ней). Подчас представляется, что в сфере профессионального искусства воцарился культ непрофессионализма, ибо неважно, какого цвета «половик» на сцене, зато важно, сколько миллионов стоит аппаратура; неважно, какова актерская психофизика, зато важно, что актер узнаваем публикой как «человек из ящика». В этой группе режиссеров большинство – люди (они будут названы ниже), глубоко погруженные в массовую культуру, воплощающие ожидания массовой публики, хотя элитарные интенции внешне весьма четки. Но – внешне.
Массовой публике адресован поступок-провокация, поступок-кульбит, поступок-выпад, поступок-отрицание (Чего? А неважно, чего! Главное – «назло бабушке отморозить уши»). Поступок, что характерно для массовой культуры, изначально инфантильный в своей демонстративности и капризности. Не «я пробую», «я делаю», пусть даже «я отрицаю», но – Я.
Я – это и есть поступок, и потому такое Я – еще и образ. Новый ли это образ? Вряд ли. Даже эти люди, хоть и неофиты, наверное, помнят знаменитое «Я, гений Игорь Северянин…» Хотя, возможно, другую поэтическую реплику-поступок они, скорее всего, не помнят, ибо многообразие человека массы утомляет; а реплика А. Вознесенского прекрасна, ибо в ней Я – это, прежде всего, не поступок, а образ спектра: «Я – семья. Во мне, как в спектре, живут семь Я…»
Будем радоваться: в нашей литературоцентричной и культуросообразной стране утвердилось понятие «модный режиссер». И это вовсе не режиссер модных показов, а режиссер, который строит свою жизнь (на уровне поступка) как представитель, говоря современным языком, fashion industry. И скажем особо о «модном режиссере» К. Богомолове. Представляется, что в театре он занял положение этакого «мальчика с хорошим воспитанием и образованием» (семья, о которой широко и радостно повествуют интернет-реплики и собственные интервью). Но этому «мальчику» с рано поседевшей головой, 1975 года рождения, очень хочется побыть «Плохишом», чтобы потом, еще лет через 20, как водится, занять радикально-консервативные позиции. Дата рождения названа недаром, ибо режиссер себя и все, с собою связанное, ценит высоко и воспринимает как естественную точку отсчета во взаимодействии с миром. Как иначе объяснить лирически-высокомерное переименование пьесы В. Розова «Гнездо глухаря», поставленной начинающим режиссером с мэтром О. Табаковым в главной роли под названием «Год, когда я не родился»? Надо полагать, такое измененное название должно было подчеркнуть, что до рождения молодого человека мир был серым, плоским, а значит, его вроде и не было.
Важным представляется обозначить модальность присутствия поступка не просто бытовой личности, но режиссера – интерпретатора классики и модератора духовного, эстетического мира публики – в массовом сознании. Последнее актуализировано как анонимным автором, выложившим свои откровения в Интернете, так и критиками, которые в последние два десятилетия также стали не столько «квалифицированными зрителями-аналитиками» (как это предполагалось прежде), но своего рода «локаторами», улавливающими интенции того самого массового сознания.
Минуем вопрос о переименовании классических произведений как утративший актуальность (25 лет назад М. Захаров в театре, который тогда еще был «имени Ленинского комсомола», а не «Ленком», выпустил спектакль «Мудрец» – заметим, не «Мудрецы», заменив длинное название пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», теперь вот парадигма Ф. М. Достоевского – а это все же была именно парадигма, но кого это нынче волнует – заменяется парадигмой К. Ю. Богомолова, который свою «фантазию на тему романа» называет на одно слово короче – «Карамазовы»). Логика восприятия культурных текстов массовым сознанием требует минимизации слов, букв, знаков, в этой логике Карамазовыми объявляются все жители Скотопригоньевска.