Страница 57 из 63
«С одной стороны, старик представляет знание, размышление, проницательность, мудрость, сообразительность и интуицию, а с другой – такие нравственные качества, как добрая воля и готовность помочь, что делает его „духовный“ характер достаточно очевидным. Так как архетип является автономным содержанием бессознательного, то сказка, которая обычно его конкретизирует, может привести к появлению старца во сне, точно так же, как это случается в современных снах» [2, с. 304].
Нам приходилось обращать внимание на психологическую, социальную, эстетическую и технологическую стороны проблемы «переходного возраста» в художественном, в частности, актерском творчестве [1]. Актерская профессия – категория времени. Личность актера в этом времени «утоплена», к нему привязана. Человек, стареющий по законам физиологии, особенно тяжело принимает этот процесс, теряя возможности профессиональной, творческой самореализации. Но если он активно творчески работает, к тому же – с хорошими режиссерами, то он получает шанс трансформироваться вместе со временем.
В жизни ведущих актеров, играющих главные роли в театре, а уж тем более актеров второго плана (впрочем, речь сейчас не о них) неизбежно наступает сложный, для многих болезненный момент перехода к возрастным ролям. В идеале кажется: чем раньше это произойдет, тем лучше, тем менее драматичной и скоротечной будет психологическая перестройка актера. Хорошо, если тылы подготавливаются заранее. Это касается и актрис, о которых сейчас не будем говорить, и актеров, о которых скажем специально, ибо наша тема – «архетип старца», а не «роль старухи». Иногда это происходит задолго до переходного момента как художественная удача, например, в Большом драматическом театре у Г. А. Товстоногова это было у В. Стржельчика, когда он играл роль Грегори Соломона в «Цене».
Своеобразно сложилась судьба типажа (а сегодня это уже назвали бы имиджем) «героя-любовника», и – шире – актеров, определившихся в таком качестве в конце 1950 – начале 1960 годов (но не утративших своих основных характеристик и в течение последующих десятилетий, когда менялись лишь социально-профессиональные признаки, например, от ученого-интеллектуала до обаятельного бандита, банкира, бомжа). Это была судьба, связанная с опровержением собственного типажа – у М. Козакова, В. Медведева и других актеров.
Типажность, связанная с наличием мужественного раздвоенного подбородка или тонкого носа с горбинкой, ввела их в круг нарядно оперных Онегиных, как у В. Медведева (была такая кинематографическая «мода» – снимать драматических актеров, подкладывая фонограмму оперных корифеев, так было с роскошной С. Лорен-Аидой, с нервным И. Смоктуновским-Моцартом), или роковых Шарлей и Мишелей, последовавших после фильма «Убийство на улице Данте» у М. Козакова. Оба актера, Козаков и Медведев, тем не менее, обнаружили способность к самореализации, последовательно идя к качеству истинно характерных в понимании Станиславского актеров. Причем личностные аспекты этого пути у каждого были своеобразны. Монументальность омерзительно-страшной власти, маска и бытовые детали человека власти стали высшими достижениями В. Медведева в ролях Божеумова («Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову) и Варравина («Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина).
Характерное для трансформации творческой личности в рамках архетипа произошло у М. Козакова: его движение к «старцу» было постепенным, через характерные роли лысеющего – что было особым ударом для красивого «любимца публики» – и, во-вторых, стареющего персонажа: Кочкарев («Женитьба» Н. Гоголя), Дон Жуан (по Ж. Б. Мольеру). Поставленный с Козаковым в главной роли в начале 2000 годов (театр им. Моссовета, реж. П. Хомский) «Король Лир» был художественно традиционным, чтобы не сказать архаичным. Однако эволюцию личностно-творческих качеств актера – вальяжного эстета, не просто утрачивающего, но ощущающего и понимающего факт происходящих утрат красоты, молодости, физической привлекательности, – этот спектакль обозначил весьма убедительно. Старость короля была физиологически отталкивающей, но в то же время условной, снисходительно и иронично демонстрируемой.
Парадоксальность и пародийность выводила этого скандального Лира за пределы привычного ряда театральных и кинематографических старцев.
Опыт творцов (движение от молодости к старости в прямом, физиологическом смысле, от имиджа любимца публики к архетипу старца в культурологическом смысле) дает возможность предположить: спекуляции в отношении научных суждений К. Г. Юнга и попытки решить проблемы жизненного мира на обыденном и художественно-творческом уровнях приводят к интеграции матриц, образов и судеб.
Посмотрим на нынешний культурный опыт как воплощение мировой и отечественной традиций «работы» с архетипом старца. В нем имеются:
– старцы по версии/традиции мировой (есть визуализация – условный «благостный» реальный суперстарец Леонардо да Винчи; есть литературно-театрально-кинематографические старцы-безумцы у Шекспира – Лир, странный, принципиально не величественный старикашка – Ю. Ярвет в фильме Г. Козинцева, не пародийный, в отличие от того, о котором мы сказали в связи с работой М. Козакова; Просперо-Д. Гилгуд, идеальный старец в фильме П. Гринуэя «Буря», в нем есть все признаки мудрости, спокойствия и готовности к приятию судьбы, а кадры, где он пребывает, дополняются символами вечности и бренности, огнем и бумагой, все как писано – ровно по Юнгу; у Сервантеса – старец пародийный, по крайней мере, в силу авторского замысла, Дон Кихот, хотя, возможно, физиологически он и не стар, к примеру, в фильме Г. Козинцева роль Дон Кихота Н. Черкасов сыграл в 54 года);
– старцы по версии/традиции русской (старец-простак – у Пушкина («Сказка о рыбаке и рыбке»), у Ершова («Конек-горбунок»), старец-мудрец, он же старец-безумец, по аналогии с шекспировскими, – которого массовое сознание постоянно пытается развенчать – литературный персонаж, Зосима у Ф. Достоевского, Л. Толстой в обыденном бытии – вспомним незавершенный портрет работы Л. Пастернака: там еще не старик, но уже присутствует имидж… старца, писатель сидит в устало-расслабленной позе; и он же, Толстой, в полном смысле старец, хотя и все еще не старик, не тот Толстой, что сидит на портрете работы И. Репина, а тот, что сфотографирован, с «правильно» для старца развевающейся бородой).
В анализе работ, сделанных артистами в год их 80-летия, мы исходим из доказуемого убеждения: ни для Юрского, ни для Табакова (как актеров) не было кризиса среднего возраста.
Мы в то же время исходим из догадки в отношении того, что имидж – это и часть, и воплощение, и матрица архетипа.
Имидж «любимцев» – в основном удел молодости. Но имидж любимца публики может и трансформироваться с возрастом, впрочем, не вступая в конфликт с архетипом старца. Это находим у Юрского и Табакова. На их фотографиях, сделанных в одинаковых недавних ситуациях, при вручении ордена (широкая лента, поддерживающая орден, официальная поза для фотографирования), предстает имидж старца, так же, как у Гринуэя с Гилгудом, – старца, достигшего мудрости и возможности «прелести». Не хотелось бы говорить – завершенности.
Хотя можно отметить, что Табаков, в молодости не слишком озабоченный созданием/поддержанием какого бы то ни было имиджа (который, тем не менее, существовал – бойкий, подвижный, с непослушным хохолком волос, неожиданно умелый и ответственный в административных действиях, «Лелик с портфельчиком»), в старости как раз имеет в виду поддержание имиджа: на фотографиях фигурируют шарф, трубка, очки – этакий босс крупного размера, уже без ласкательно-уменьшительного суффикса в имени. Шеф! А шеф – это имидж.
Имидж джентльмена, чужого советской действительности, фиксировался деталями внешнего облика и был у Юрского смолоду: галстук-бабочка в любой, часто даже в бытовой ситуации. Это имидж актера, причем не богемного поведения, это – элита. Если угодно, его бабочка – «ответ керзону», знаменитым клетчатым пиджакам Товстоногова или шейным платкам Вознесенского. Не слишком пафосно, хотя и не обыденно. Явно – отдаленно от массовых привычек и ожиданий. Эта «бабочка» с молодых лет до 80-летия и шляпа с мягкими полями – уже после съемок «Чернова», вплоть до недавнего юбилея, к которому сделана афиша («бабочка» + шляпа = имиджу, причем имиджу любимца публики, ибо по этим маркерам публика может и должна опознавать). Участвуя (в 1970 годы) в концертах, где исполнялись произведения М. Жванецкого, Юрский контрастировал и с ним: автор – этакий «прохожий» с потертым портфельчиком (почти таким же, как чуть прежде – у молодого Табакова-директора), исполнитель – стоящий над толпой артист, четко разграничивающий обыденность и искусство, живущий в искусстве, не впускающий в свою обыденность.