Страница 31 из 63
«Отсутствующая структура» постмодернизма в рамках теории игр получает емкое, хотя и не лишенное противоречий осмысление. «Игровая» проблематика присутствует в работах Ж. Деррида («Структура, знак и игра в дискурсе о гуманитарных науках»), Ж. – Ф. Лиотара («Состояние постмодерна»), суждениях М. Фуко, Ж. Делеза, Ю. Кристевой. В российской исследовательской традиции мотив игровой природы постмодернизма как кризисного явления культуры (М. Эпштейн) соседствует с утверждением генетической связи игры и постмодернизма (А. Генис, М. Липовецкий). Практически все исследователи постмодернизма обнаруживают причинно-следственные связи его игровой природы с принципом интертекстуальности.
В теории игр отсутствует отчетливая типология игр. Не дублируя многообразные характеристики игры в ее частных проявлениях, данные в работе Й. Хейзинги (где важное место занимает тип игры-состязания в различных сферах человеческой деятельности), можно выделить наиболее часто встречающиеся представления о типах игры. Это могут быть и инварианты, конкретизирующие понятие игры-состязания (в том числе в версии Р. Кайюа), – «игра подражания», «игра головокружения», «игра случая». Могут быть игры, характеризуемые как проявления «дикарского мировоззрения» – в частности, азартные [13, с. 71].
Существенно понятие драматической игры как коллективной практики, объединяющей группу «игроков» (а не актеров), которые коллективно импровизируют на заранее избранную и (или) уточненную ситуацией тему [11, с. 120]. Наряду с «драматической игрой» следует обратить внимание на понятие «сценическая игра» (по К. Станиславскому, «красота игры»): это изображение актером определенного образа [4, с. 359–360] или «немое действие актера, который использует только свое присутствие или язык жестов для выражения чувства и ситуации». В широком смысле драматическая игра является не просто постановкой для удовлетворения интереса публики, но способом донести до участников (уже не зрителей в привычном смысле) представление о самих механизмах театра и вызвать у них психофизиологическое освобождение [11, с. 114–115].
В качестве важнейшего типа игры теория игр признает языковую игру. Существует обыденное представление об «игре словами», которая проявляется в форме каламбура, гасконады, тюрлюпинады и т. п. (французская традиция). Научное осмысление языковой игры представлено идеями Л. Витгенштейна, который рассматривал язык как средство конструирования, а не отображения мира, а «говорение» на языке – как «часть деятельности, способа существования». Подчеркивая многообразие способов употребления слов и выражений естественного языка, Л. Витгенштейн видел в языковых играх целостные и законченные системы коммуникации, подразделяя языковые игры на исходные лингвистические формы, в которые через деятельность включаются обучаемые; на демонстрирующие динамику языка упрощенные идеализированные модели употребления слов; на имеющие социокультурные признаки формы жизни.
Языковая игра является важным приемом создания художественных, в частности драматургических текстов (Аристофан, Шекспир, Мольер, Мариво, Шоу, Чехов, Пиранделло, Беккет), где складывается полифония конструкции и смысла.
Массовая культура является как характерным горизонтом реализации игровой парадигмы в ее целостном и интегративном качестве, так и сферой, где отдельные произведения, акции и артефакты «конструируются» по игровому принципу.
Характерные для массовой культуры особенности: стремление к простоте и легкости, доступности и необременительности, эмоциональной насыщенности и агрессивности – в полной мере реализовались в значительном присутствии игровых технологий в таких сферах социума, как образование, финансово-экономическая деятельность, не говоря о сфере художественной культуры. В образовании утвердилась игровая парадигма, в соответствии с которой не только сложилась система выявления одаренности детей и молодежи через игры («Интеллект-шоу Умницы и умники», «Самый умный» и т. п.), но и выявился игровой дискурс собственно образовательного процесса (урок-игра, игровые технологии учебной деятельности – распространенные практики современной российской школы). В финансово-экономической сфере (от рекламной деятельности до «финансовых пирамид») игровые механизмы используются для создания иллюзии простоты достижения высоких доходов без опоры на труд, знания и принятие ответственных решений.
Игровая парадигма работы СМИ (ток-шоу, реалити-шоу, интерактивные проекты) является характерной для российского дискурса массовой культуры в последние четверть века, причем характерная особенность проявления данной парадигмы – ее социально-демографическая универсальность (пол, возраст, профессиональные, географические признаки бытования человека в современной России не имеют существенного влияния на факт включенности человека в игру). Игра-соревнование превратилась в один из ведущих жанров в шоу-бизнесе независимо от конкретной сферы, в которой проводятся соревнования, будь то приобщение к спортивной деятельности («Большие гонки», «Ледовый период» и т. п.), к музыкальной («Голос», «Голос. Дети», «Три аккорда», «Шлягер» и т. п. проекты 2014 года) или актерской сфере («Точь-в-точь», «Повтори» и т. п.).
Игра как воплощение постмодернистской парадигмы существенно меняет работу современного театра – исконной «территории» игры: наряду с профессиональным драматургическим творчеством и помимо него активизируется свободная игровая деятельность в процессе сочинения не пьес, а готовых спектаклей («Театр. doc», Verbatim и т. п.).
Игра является значимым в социально-политическом и нравственно-психологическом планах дискурсом сферы спорта (проведение церемоний и общие принципы организации крупных соревнований, включая Олимпийские игры в Сочи-2014).
Таким образом, игра, которая обсуждалась сотнями ученых, использовалась тысячами творцов, есть и культурная акция в самых широких и многообразных проявлениях, и источник, модальность, проявление, подчас страсть творческой личности, свободной и неожиданной, странной и яркой.
1. Аристотель. Сочинения: В 4 т. – М.: Мысль, 1976–1983. – Т. 4 Политика.
2. Арто А. Театр и его двойник: с прил. текста «Театр Серафима». – М.: Мартис, 1993.
3. Барт Р. Мифологии. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996.
4. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества: сборник избранных трудов. – М.: Искусство, 1979.
5. Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. – СПб.: Лениздат, 1992.
6. Выготский Л. С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1968.
7. Лотман Ю. М. Об искусстве: учебное пособие. – СПб.: Искусство-СПБ, 1998.
8. Мамардашвили М. К. Картезианские размышления. – М.: Прогресс-Культура, 1993.
9. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое; Веселая наука; Злая мудрость: афоризмы и изречения. – Минск: Попурри, 1997.
10. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе: сборник. – М.: Политиздат, 1991.
11. Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991.
12. Самосознание европейской культуры XX века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе: сборник. – М.: Политиздат, 1991.
13. Тайлор Э. Б. Первобытная культура. – М.: Политиздат, 1989.
14. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // «Я» и «Оно»: Труды разных лет: в 2 кн. – Тбилиси: Мерани, 1991. – Кн. 2.
15. Хейзинга Й. Homo ludens: В тени завтрашнего дня. – М.: Прогресс, 1992.
16. Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. – Репринт. воспроизвед. изд. 1914 г. – СПб.: Сов. писатель, 1990.