Страница 30 из 63
Близость свободы и случайности имеет в теории игр как сугубо теоретическое значение, так и смысл, обремененный сложными моральными коннотациями. Для А. Шопенгауэра непрерывная игра рифмуется с неисчерпаемой бодростью мысли и реализует «способность и влечение ко все новым комбинациям» явлений внутреннего и внешнего мира [16, с. 204].
Многообразие комбинаций и свобода комбинирования, непредсказуемость ходов творящего сознания превращают игру в «особое воспроизведение соединения закономерных и случайных процессов» [7, с. 391]. Однако А. Арто обращает внимание на «мрачную игру» смертельной болезни, чумы, которая «поражает труса, ее избегавшего, и щадит развратника, совокуплявшегося с трупами». В утверждаемой А. Арто программе «театра жестокости» игра, равная болезни, состоит «из причудливых случаев, из загадок, из противоречий» [2, с. 21–22].
Таким же важным аспектом свободы, как случайность, в теории игр выступает возможность (или возможности). Экзистенциальная логика (М. Хайдеггер) смыкается в постановке этой проблемы с логикой семиотической. Если в первом случае подчеркивается трансцендентный характер игры, которая и есть возможность, открывающая себя свободе поступка, то во втором – обнаруживается креативный потенциал игры, создающий «вокруг человека особый мир многоплановых возможностей» [7, с. 586]. По традиции, смыкаясь в своих идеях с экзистенциальной философией, З. Фрейд сочетает представления о свободно творящем и экспериментирующем ребенке и об игре словами и мыслями, доставляющей удовольствие и являющейся первой ступенью остроумия [14, с. 295].
Экзистенциальный аспект игры отрефлектирован теорией игр в тех случаях, когда проблема «игра и свобода» смещается в сторону представлений об игре как освобождении. Именно гимном освобождению в игре (через игру) звучит ницшеанское рассуждение об игре и смехе как способе безвредного осуществления чего-то, что тревожит и беспокоит при его ожидании. При этом для Ф. Ницше не обязательно, как это было в античной традиции, «принимать жизнь как игру»; достаточно ощутить буйство раскрепощения и испытать радость рабов на празднествах сатурналий, поскольку человек изобретает игру как средство от скуки [9, с. 125, 301]. В игре, по Й. Хейзинге, происходит освобождение от обыденных «нужды и пользы» и от самой житейской мудрости – «благоразумия практической жизни».
При рассмотрении игры как аналога художественного творчества важно подчеркнуть ее специфический общекультурный смысл, для чего дает основание Й. Хейзинга. Он отмечает глубинное качество игры, которая «есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность» [15, с. 180].
Таким образом, подлинную свободу человек обретает, когда не стыдится и не скрывает своей игры, как отметил Л. Выготский, солидаризуясь с З. Фрейдом [6, с. 27].
Проблема «игра/жизнь» имеет несколько равнозначимых аспектов, присутствующих и в научных штудиях, и в культурных практиках: игра как жизнь, жизнь как игра, а также особый, в свою очередь, сложный и разнообразно проявляющийся аспект – игра как проявление личностной активности.
Культурологическая концепция Й. Хейзинги принципиально строится на представлении о переплетении с игрой важнейших видов «первоначальной деятельности человека», к которым отнесены язык и формирующий его дух; миф как претворение бытия и сфера игры духа «на рубеже шутки и серьезности»; культ. Недаром ученый сетовал на то, что после расцвета в ХVIII веке «игровой элемент утратил свое значение почти во всех областях»; современная же культура, если и «играется», то «игра эта фальшива» [15, с. 14, 233]. Хотя Й. Хейзинга этого не сформулировал, его позиция может быть использована в качестве сильного довода оппонентами постмодернизма.
Для характеристики культуры ХХ века значим бытийный подход к игре. Экзистенция осмысливается в качестве пустоты, причем пустоты содержательной, которая «вступает в игру как ищуще-проектирующее выпускание, создание мест» (М. Хайдеггер) [12, с. 98]. С экзистенциальным подходом М. Хайдеггера корреспондирует феноменологическое представление Л. Финка о бытийном строе игры как основном способе человеческого общения с возможным. Самореализация в игровой парадигме, осознание себя через другого, преодоление чужого сознания и чужой правды стали основанием экзистенциального подхода к творчеству у М. Бахтина [4, с. 310–311]. Однако само представление о творчестве как игре далеко от однозначности. Историко-культурный взгляд позволяет Ю. Лотману связывать условную победу над непобедимым (смерть) «или очень сильным противником» с магическим значением игры [7, с. 389]. Ф. Ницше приравнивает импровизирующего художника к Богу, который, «играя, построил себе однажды утром жилище» [9, с. 121]. Рассматривая жизнь как источник и эманацию театра жестокости, А. Арто пытается создать единую конструкцию физиологических, рациональных и интуитивных потенций человека на основе бессознательной игры духа [2, с. 20]. Тесно корреспондируют друг с другом идеи Ю. Лотмана об игровом поведении и умении играть как овладении «двуплановостью поведения» [7, с. 390] и М. Мамардашвили о жизни и смерти великих философов, Сократа и Декарта, по правилам принятой ими маски как важнейшего атрибута игрового поведения [8, с. 37–38].
Исконная оппозиция «игра/жизнь» может быть разрушена при сопоставлении игровой модели с гомоморфной ей – логической, что и сделал Ю. Лотман. Он справедливо указал на в равной мере истинное – только в первом случае более богатое, а во втором более бедное – отражение жизни в обеих моделях [7, с. 392].
Моделью субъекта игры в бытийной сфере становится ребенок, которого теоретики, тем не менее, постоянно соотносят с творцом в художественной сфере. Сравнивая способность того и другого к воссозданию логики «играемого» предмета, М. Бахтин [4, с. 311] «совпадает» в понимании проблемы с Й. Хейзингой [15, с. 20]. М. Бахтин применительно к актуальным для него проблемам автора и культурного диалога ставит также вопрос об «авторской маске» и о встрече чужих смыслов, результатом чего является диалог.
Моделью субъекта игры в художественной сфере становится, согласно теории игр, творец, который в автопортрете виден «не больше, чем в любом другом произведении» и которого можно обнаружить «только в его творении, но никак не вне его» [4, с. 334, 357, 363]. Конкретно же под «творцом» подразумеваются писатель (М. Бахтин), актер или скрипач (Й. Хейзинга).
Для Э. Берна игра – личностно мотивированный и личностно ориентированный процесс, характеризующийся управляемостью эмоций. Игра, по Берну, – это межличностное общение, чрезвычайно насыщенное в эмоциональном плане. Исследователь ставит игру выше в ее духовном значении, чем ритуал и времяпрепровождение, доказывая, что в плане формирования межличностных контактов игра есть преддверие наивысшей формы этих контактов – близости. И вовсе при этом как бы отрицает бессознательный характер игры, отмечая ее предсказуемый исход [5, с. 10, 12, 13, 172–173], что более всего сближает ее с процедурой театрального спектакля.
В представлении Й. Хейзинги игра вполне сводима к определенной совокупности конкретных, утилитарно понимаемых приемов – «повтора, рефрена, чередования», которые «встречаются почти во всех игровых формах» [15, с. 20]. В качестве приемов, существенно характеризующих игру в культуре, по Р. Барту, можно указать метафору, присущую мифу («миф представляет собой похищение языка»), и пародию, порождаемую языковой ситуацией с особой конфигурацией и тенденцией к развенчанию ложных и оцепеневших форм.
Игра стала предметом серьезных и многообразных семиотических штудий, где прием вычленяется в качестве своего рода знака житейских или эстетических явлений. Подобная позиция основывается на представлении о том, что «язык служит писателю не для изображения, а для означивания действительности» [3, с. 131, 257, 263]. В качестве знаков, формирующих «игровые пространства», понимаемые как «отчужденная земля» с собственными правилами, Й. Хейзинга полагал арену цирка, игральный стол, волшебный круг, храм, сцену, экран синематографа, судное место [15, с. 20].