Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени

Руины так или иначе присутствовали и в других открытиях той эпохи. Картины, изображавшие vedute[95] Римской Кампаньи, вдохновляли Николя Пуссена и Клода Лоррена, которые помещали мифологические сюжеты в римский сельский пейзаж. В результате им удавалось выразить живописное родство руин и ландшафта, что как нельзя лучше соответствовало интенциям пасторали – идеализировать природу и наделить ее сущностными смыслами. К развалинам обращались и сценографы, используя их причудливость для достижения театральных эффектов. Фантастические формы действительно могли казаться заманчивыми, освобождающими, и воспитанных на традициях стиля рококо зрителей весьма привлекали такие художники, как Джованни Паннини. Руины, таким образом, ценились обеими противостоящими в культуре того времени сторонами: и руссоистски настроенными сторонниками отприродной подлинности, и любителями театральности.

Поскольку руины как бы приглашали наблюдателя к размышлению о времени и смертности человека, они повлияли и на «открытие» – а точнее сказать, изобретение – «внутреннего мира» и «отдельной личности». В качестве визуального фактора, способствующего меланхолическому настроению, руины побуждали наблюдателя отдаляться от общества и размышлять о собственной обреченности на смерть. Фальшивые руины, так называемые «капризы» или «фолли», стали обычным элементом ландшафтного дизайна[96]. Как писал Томас Уотли в своем популярном справочнике по поэтике английских садов, «при виде руин естественным образом приходят на ум мысли об изменчивости, разрушении и опустошении, а за ними тянется и длинная вереница других образов, слегка окрашенных меланхолией, которую внушают развалины»[97].

Представление о руинах окрашивало в соответствующие тона и размышления о судьбах империй. Эдвард Гиббон в последнем предложении своего авторитетного труда «История упадка и крушения Римской империи» признавался, что «среди развалин Капитолия у меня зародилось намерение написать сочинение, которое в течение почти двадцати лет моей жизни служило для меня приятным и постоянным занятием», и, прежде чем обратиться к причинам падения Рима, рисовал «обширную и пеструю картину разрушения» после девяти веков варварства[98]. Мудрость, которую Гиббон почерпнул из своего анализа римской истории, не оставляла места иллюзиям относительно уязвимости восстановленного в эпоху Ренессанса города[99]. Константен-Франсуа де Вольней, якобинец, обращается к руинам Пальмиры в начале своего воображаемого описания утопического секулярного общества в книге «Руины, или Размышления о расцете и упадке империй» (1791). Наконец, хорошо известна навязчивая привязанность Наполеона к египетским руинам. Он поручил Доминику-Вивану Денону тщательно зарисовать их, чтобы сохранить память об остатках великой цивилизации, примеру которой намеревался следовать[100].

Эти разнообразные формы интереса к руинам не могли не коснуться и России. Интерес к их поэтическому «посланию» восходит к последствиям Лиссабонского землетрясения 1755 года. В 1763 году молодой Ипполит Богданович опубликовал перевод скандальной вольтеровской «Поэмы на разрушение Лиссабона», где демонстрировалась слабость и несостоятельность всех философских и религиозных систем перед лицом беспрецедентного страдания, причиненного этой катастрофой. Элегантный перевод Богдановича явно противостоял и религиозным, и научным трактовкам землетрясения[101]. С одной стороны, придворный проповедник отец Гедеон, известный своими энергичными и не слишком риторически изысканными проповедями, оставил живое описание человеческих страданий во время лиссабонского несчастья; им владело убеждение, что Господь попустил разрушения ради того, чтобы пригрозить людям, поддавшимся нечестивым соблазнам современного мира[102]. С другой стороны, Михаил Ломоносов протестовал против изображений землетрясения в мелодраматическом духе и выражал уверенность, что наука откроет полезные стороны этого явления[103]. Тем самым он подтверждал свою веру в хорошо организованную систему мироздания – главную предпосылку философского оптимизма – и в прогресс человечества.

Богданович отверг оба этих подхода и, оглядываясь на произошедшее восемь лет назад несчастье, в своем переложении вольтеровской поэмы предложил апологию поэтического слова как средства передачи сочувствия[104]. Его призыв к состраданию имеет истоком веру в Бога в соединении с полнейшим агностицизмом по отношению к законам и значению земного существования. Такое непростое сочетание веры и скептицизма определяло главную тему перевода Богдановича: поворот к личным чувствам и воспоминаниям вместо исследования законов природы. В такой манере Богданович радикализирует то, что оставалось скрытым в вольтеровском тексте. С недоверием относясь к философии, в своем переводе он отстраняется от вольтеровского философского языка, заменяя его возвышенными риторическими выражениями, передающими субъективный эмоциональный отклик. Перевод Богдановича представляет собой один из первых манифестов русского сентиментализма и в качестве такового задает тон русской поэтике текстов, связанных с разрушениями.

Уже в 1771 году Екатерина II заказывает архитектору Георгу (Юрию) Фельтену «Башню-руину» – аллегорический павильон в форме полуразрушенной башни с крепостной стеной, который должен был быть возведен в Царском Селе в честь победы над Оттоманской империей. В 1780–1785 годах Чарльз Камерон воздвиг здесь термы – своего рода обратный исторический экскурс от разрушенного первого этажа к великолепному второму, оформленному в стиле неоклассицизма. В 1785–1786 годах Джакомо Кваренги прибавил еще одну руину к ландшафту любимого Екатериной парка – «Кухню-руину», построенную из подлинных римских камней и украшенную барельефами работы К. Альбани[105]. Наследовавшие Екатерине императоры, равно как и многие члены царской семьи и аристократы, по ее примеру сооружали в своих парках нечто подобное. Среди наиболее известных – руины в Павловске, Гатчине, Ораниенбауме вблизи Петербурга, в Архангельском, Кускове и Царицыне под Москвой, а также в более отдаленных местах – например, в Богородицке. Колоннада Аполлона в Павловске отчасти разрушилась в 1817 году, но было решено, что это разрушение послужило ей на пользу, и колоннаду оставили в полуразрушенном виде.

Влияние Пиранези на различные версии неоклассицистических построек в России было весьма значительным. Дмитрий Швидковский обратил наше внимание на то, что многие итальянские, французские, английские и русские архитекторы, в конечном итоге придавшие Санкт-Петербургу его неоклассический облик, жили в Риме в середине 1760‐х годов и входили в круг людей, близких Пиранези. Несмотря на все национальные и индивидуальные различия, Шарль-Луи Клериссо, Джеймс Адамс, Василий Баженов, Иван Старов, Чарльз Камерон, Винченцо Бренна, Джакомо Кваренги, равно как Антонио Ринальди и Жан-Батист Валлен-Деламот, косвенным образом знакомые с работами Пиранези, унаследовали от мастера утопический взгляд на Рим как город-памятник. Швидковский утверждает, что только в Петербурге эти архитекторы могли найти возможность воплотить свое видение величественного Рима, и потому российская столица стала уникальным реальным воплощением бумажной архитектуры Пиранези[106]. Большой интерес к римским руинам чувствуется во многих работах упомянутых авторов, хотя он может варьироваться от сухих археологических зарисовок Клериссо до куда более изобретательных трактовок Камерона. Кваренги, много сделавший для привития в России аскетичного неоклассицизма, до приезда в Петербург в течение одиннадцати лет изучал и зарисовывал римские руины. По словам Григория Каганова, проекты, которые итальянский архитектор предлагал городу, были вдохновлены принципами ландшафтного дизайна и имели целью превратить хаотичным образом выстроенный город в подобие полной изящных руин Римской Кампаньи[107]. Живописец Максим Воробьев запечатлел недавно возведенный Казанский собор, поместив его на Римский форум. Груды камней, оставшиеся от стройки, он превратил в римские руины, среди которых прогуливается публика[108].

95

Виды (ит.).

96

Mortier R. Ruines et jardins // La poétique des ruines en France. Genève: Droz, 1974. P. 107–125.

97

Whately Th. Observations on Modern Gardening, and Laying out Pleasure-grounds, Parks, Farms, Ridings etc. Illustrated by Descriptions, to which is added, an Essay on the Different Natural Situations of Gardens. London: Printed for West and Hughes, 1801. P. 86.

98

Гиббон Э. История упадка и разрушения Великой Римской империи: Закат и падение Римской империи: В 7 т. Т. 7. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2008. С. 544 и 512 соответственно.

99

Там же. С. 543.

100

Denon V. Dominique-Vivant Denon: l’oeil de Napoléon: 2 vols. Paris: Reunion des musées nationaux, 1999.

101

Богданович И. Ф. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель. 1957. С. 241–244.

102

Гедеон (Григорий Криновский), иером. Слово о случившемся в 1755 году в Европе и Африке ужасном трясении // Собрание разных поучительных слов при Высочайшем Дворе ее Священного Величества Императрицы и Самодержицы Всероссийской, сказанных придворным Ее Величества проповедником иеромонахом Гедеоном. СПб., 1756. Т. 2. С. 316–323.

103

Ломоносов М. В. Слово о рождении металлов от трясения земли // Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. 5. С. 295–347.

104

См. подробный анализ перевода Богдановича в контексте полемики вокруг Лиссабонского землетрясения и в особенности в контексте поэмы Вольтера: Schönle A. The Russian translation of Voltaire’s Poème sur le désastre de Lisbo