Страница 12 из 23
«Художник руин» Юбер Робер, работы которого Дидро подробно обсуждает в «Салоне 1767 года», сделался знаменитостью в России благодаря вниманию императорской семьи и аристократии, накупившей множество его полотен. Вплоть до настоящего времени самое большое собрание его работ находится в России[109]. Знаменитый архитектор М. Ф. Казаков, автор нескольких неоклассических зданий в Москве, которому Екатерина, отвергнув план Баженова, доверила перестройку Царицыно, сделал также серию рисунков: на многих из них изображены потрескавшиеся или превратившиеся в руины здания – таков, например, вид дворца в Коломенском (1778). Его ученик Осип Бове нарисовал Красную площадь, создав панорамный вид широкого, практически пустынного пространства, ограниченного с левой стороны перспективой торговых рядов – пришедших в упадок неоклассических зданий, а с правой стороны – стеной и башнями Кремля. В центре этот вид скрепляется несколькими сохранившимися арками и блоками еще одного классического здания, построенного в том же духе, что и торговые ряды. Собор Василия Блаженного, который обычно изображают в центре площади, отодвинут назад и в сторону и потому много теряет в сравнении с выступившими на первый план руинами[110].
Художник Федор Алексеев написал Московский Кремль как частично разрушенный, с растительностью, пробивающейся сквозь стены, крыши и церкви, равно как и с пустыми, выглядящими заброшенными площадями и улицами. Как указала Н. Н. Скорнякова, это изображение Москвы резонирует с описанием города, сделанным до войны 1812 года Федором Глинкой: «Представьте себе старинную картину древнего русского города, вовсе почти стертую временем и подновленную лишь отчасти искусною кистью и свежими красками. Вообразите смесь древних стен, старых готических башен, церквей, поросших мхом, и новых великолепных зданий, прекрасных площадей и бульваров. Развалины старых теремов боярских перемешаны с пышными палатами вельмож, подле которых часто видишь полуистлевшие лачужки»[111]. Хотя в работах Алексеева не так много разваливающихся зданий – если не считать разрушающегося земляного вала Кремля и обвалившейся кое-где штукатурки, – заросли растений указывают на то, что город отчасти возвращается к природе, вполне в духе vedute.
Стилизованная под пергамент с закатывающимися потрепанными краями гравюра с картой Москвы, нарисованной в 1789 году архитектором Иваном Марченковым и воспроизведенной в 1796 году Т. Полежаевым, украшена в правом нижнем углу видом лежащего в руинах города (см. ил. 2). Эта вдохновленная работами Пиранези картинка изображает ряд заросших зданий с разрушенным антаблементом и статуей женщины, напоминающей Екатерину Великую, – она стоит на вершине отдаленной колонны. В нижней части карты показан кусочек пейзажа. На переднем плане на разбитой плите изображены гербы городов Московской губернии. Карта, таким образом, задействует целый ряд противопоставлений: центра и периферии, города и природы, настоящего и будущего. Она демонстрирует идеализированный вид Москвы как неоклассического города, здесь нет и следа традиционной русской церковной архитектуры. Однако город покрыт растительностью и кажется заброшенным: он как бы увиден из отдаленного будущего, в котором приобретет внешние атрибуты почтенной и привлекательной руины. Такой умозрительный план города вызывает возвышенные чувства благодаря сочетанию картографического изображения настоящего с трехмерным наброском будущего и заставляет зрителя задуматься о соотношении этих двух инкарнаций Москвы.
Ил. 2. Т. Полежаев. Карта Москвы, 1796
Даже Константен-Франсуа де Вольней, автор радикального трактата «Руины, или Размышления о расцвете и упадке империй», привлекал внимание русской читающей публики. Есть доказательства того, что эта книга оказала влияние на «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, а Карамзин отозвался на нее краткой похвальной рецензией. Еще более важно то, что переведенные отрывки из де Вольнея появлялись в русской прессе в 1790‐х и 1800‐х годах, несмотря на враждебное отношение правительства. (В 1791 году де Вольней в знак протеста против осуждения Екатериной Французской революции вернул медаль, которой она ранее его наградила.) Влияние его атеистических взглядов можно проследить до декабристов и даже до членов кружка Петрашевского[112].
Во всех этих примерах руины наделяются новым, только зарождающимся значением, свидетельствующим о том, что история не задана изначально и не самоочевидна. Перевод Богдановичем вольтеровской «Поэмы на разрушение Лиссабона» поставил в центр внимания философские и теологические вопросы, которые казались никак не связанными с особенным, ранее неизвестным явлением. Лиссабонское землетрясение было примером только одной, хотя и чрезвычайно разрушительной природной катастрофы в истории, и это разрушение само по себе не было продуктом истории. К концу XVIII столетия, однако, и в особенности после взрыва Великой французской революции, зародилось новое понимание исторического движения. Опыт коренных перемен, похоже, заставлял рассматривать разрушение как историческую закономерность. А обостренное знание о внезапных разрывах во времени, понимание того, что историю можно захватывать и присваивать, конкуренция различных политических программ, прочерчивавших дальнейшее историческое развитие различным образом, и, что наиболее важно, становление модерности как эпохи и идеологии, направленной на отвержение прошлого, – все эти факторы способствовали особому чувству незащищенности, словно «естественные» отношения между прошлым, настоящим и будущим оказались вдруг уничтожены[113].
В России исторические перемены часто выражались через изменения в политике и культуре, привносимые сменой правителей: каждый новый император до некоторой степени отрицал наследие своего предшественника и старался выразить господствующий Zeitgeist[114], затевая новые строительные проекты и бросая старые. Проблема смены властителей также порождала руины. Так, например, Царицыно оказалось жертвой трудных отношений Екатерины и ее сына Павла и оставалось незавершенным вплоть до недавнего времени[115]. Вместе с тем зависимые от отдельных личностей новшества не ставили под вопрос вечную природу самодержавного правления, и трансформации, ими вызываемые, в целом не становились сменой эпох. Однако понятие исторического разрыва получало возрастающее признание в сфере поэтического слова. В исторической элегии «Руины» (1797) Гавриил Державин дал весьма трогательное описание Царского Села после смерти Екатерины. Оставленный Павлом, органически не выносившим любые места, связанные с его матерью, дворец и окружающие его парки пришли в запустение, но именно благодаря этому приобрели особую поэтичность, которую Державин и попытался выразить в стихотворении. Как показала Люба Голбурт, поэт создавал миф о царствовании Екатерины как райском (недавнем) прошлом, теперь сохранившемся только в памяти, и резко противопоставлял его настоящему, царству тьмы и пустоты, что наглядно, графически-визуально воплощало сознание исторического разрыва[116].
Однако самый глубокий символический образ руин, в котором получили наилучшее выражение скрытые исторические антиномии конца XVIII века, был создан Николаем Карамзиным: он поместил действие своей знаменитой повести «Бедная Лиза» (1792) в окрестности заброшенного и разрушающегося Симонова монастыря на окраине Москвы. В XIX веке эта повесть вошла в канон русской литературы, затронув многие важные культурные противопоставления, которые писатели и мыслители будут обсуждать в течение последующих десятилетий. Повесть о судьбе крестьянской девушки вызвала многочисленные подражания, в которых появились различные варианты образа женщины-жертвы, от добродетельной проститутки до героинь, выражающих протест с помощью самоубийства. Сюжет здесь имеет рудиментарный характер. Бедная Лиза, девушка-крестьянка, чей отец умер какое-то время назад, влюбляется в молодого дворянина Эраста, и тот отвечает ей взаимностью. Несмотря на то что они оба знают о невозможности продолжения нарушающей сословные границы любви, герои после периода целомудренного ухаживания вступают в сексуальные отношения, а затем Эраст теряет интерес к Лизе. Его страсть была обусловлена идиллическими описаниями простодушных крестьянских девушек, и, как только Лиза утратила очарование пасторальной невинности, герой покинул ее. Затем Эраста призывают на действительную военную службу. В боях он не участвует, но запутывается в карточных долгах и вынужден вступить в брак по расчету. Когда Лиза случайно сталкивается с ним в Москве, он сообщает о своем бракосочетании и бросает ей сто рублей. Лиза берет деньги и просит передать их своей матери, а сама решает покончить с собой и топится в пруду.
109
См.: Hubert Robert et Saint-Pétersbourg: Les commandes de la famille Impériale et des Princes russes entre 1773 et 1802. Valence: Le Musée de Valence, 1999. О присущем Роберу чувстве пространства см.: Каганов Г. З. Париж на Неве. К образу Петербурга в искусстве эпохи Просвещения // Век Просвещения. Россия и Франция. Материалы науч. конф. «Випперовские чтения – 1987». М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1987. С. 166–185.
110
Покровская З. К. Осип Бове. М.: Стройиздат, 1999. С. 106–107.
111
Глинка Ф. Н. Письма русского офицера. М.: Типография С. Селивановского, 1815. Т. 4. С. 76. Цит. по: Скорнякова Н. Н. Графическая серия московских видов Федора Алексеева // Федор Алексеев и его школа. М.: Сканрус, 2004. С. 17–25. По некоторым сведениям, Алексеев копировал картины Юбера Робера (см.: Усачев С. В. Мастер городского пейзажа // Федор Алексеев и его школа. М.: Сканрус, 2004. С. 10).
112
Ям К. Е. Труды Вольнея в России // Французский ежегодник, 1969. М.: Наука, 1971. С. 5–22.
113
См.: Fritzsche P. How Nostalgia Narrates Modernity // Confino A., Fritzsche P. (Eds.) The Work of Memory: New Directions in the Study of German Society and Culture. Urbana: University of Illinois Press, 2002. P. 62–85, особенно 72–77.
114
Дух времени (нем.).
115
Швидковский Д. О. Битва дворцов: Архитектура и политика в царствование императрицы Екатерины II // Царицынский научный вестник. М., 2002. С. 167–185.
116
Golburt L. Derzhavin’s Ruins and the Birth of Historical Elegy // Slavic Review. 2006. Vol. 65. № 4. P. 670–693.