Страница 9 из 18
Руки и ноги пылают, словно залиты кислотой.
Судороги – как будто мышцы режут на ленты. Кажется, что ты стеклянный и вот-вот разобьешься. Страх, отказ от движений – и шум. Бессознательный беспорядок в походке, движениях, жестах. Воля, натягивающая до предела даже самые простые жесты.
Больше не нужны простые жесты.
Усталость страшная, бьющая наотмашь, усталость, от которой тяжело даже дышать…[29]
«Пуп Лимба» – собрание разнородных материалов: здесь Арто начинает практику, которой останется верен всю жизнь, в том числе и в своих театральных манифестах. Помимо стихов, в книгу включены отрывки из писем, а также сценарий «Кровяной фонтан», в котором алогичный набор жестокостей предвосхищает собой фатализм и зачарованность мировой катастрофой в позднейшем театре Арто. «Небеса сошли с ума», – пишет он[30].
Работу над поэзией, выходящей за свои пределы и выплескивающейся в прозу, продолжил Арто и в следующем своем небольшом сборнике «Нервометр», опубликованном всего через неделю после «Пупа Лимба». Для этой книги Арто переписал несколько своих писем к Женике Атанасиу, превратив их в рассказ от первого лица о болезненном и жестоком конце любви. Разрывы и провалы в поэтическом языке, о которых столько говорил Арто, в этой книге воплотились буквально – осколки стихов, разделенные белыми страницами. Сюда же включен манифест «Вся литература – дерьмо свинячье», по своей грубости и оскорбительности подобный открытым письмам, опубликованным в «Сюрреалистической революции». Арто отрицает всякую литературу и провозглашает движение к свирепому безмолвию – безмолвию громче и выразительнее всяких слов. Это «свирепое безмолвие» он будет исследовать – текстами, криками, образами – до конца жизни.
«Нервометр» поначалу был издан очень маленьким тиражом – всего семьдесят пять экземпляров: эту книгу Арто также иллюстрировал Андре Массой. В марте 1927 года она вышла более крупным тиражом, вместе с самым объемным и связным поэтическим текстом Арто сюрреалистического периода – «Выдержки из дневника в аду». Этот текст, с заглавием в духе Рембо и прямыми обращениями к читателю – одно из самых сильных произведений Арто. Он неотступно и жестоко изображает творческий паралич и нервную боль, концентрируясь на анатомических образах: «Я – человек: руками и ногами, чревом, сердцем из мяса, желудком, чьи узлы привязывают меня к гниению жизни». Ужасающие образы рождения и смерти в поэтических отрывках Арто неразрывно сплетены – и порождают последнее восклицание, отчаянный порыв прочь от телесной гибели и муки: «Мой труд – труд в вечности»[31]. «Выдержки из дневника в аду» – высшее поэтическое достижение Арто, после этого он оставляет поэзию. (В 1929 году Робер Деноэль опубликовал еще один сборник, «Искусство и смерть»: в него вошел разнородный материал, в том числе и некоторые поэтические тексты Арто эпохи сюрреализма, 1924–1926 гг. В этих текстах смерть тесно сближается с сексуальностью, а сами они сочетают в себе поэтические воззвания и самоанализ.) В сравнении с работой в кино и театре поэзия отступила на задний план. Кризис, связанный с изгнанием из объединения сюрреалистов, усугубил ощущение Арто, что стихи для него остались в прошлом. Вернуться к поэзии как к способу самовыражения он смог лишь двадцать лет спустя.
Разрыв Арто с сюрреалистами стал плодом взаимного недовольства, копившегося больше года – после публикации третьего номера «Сюрреалистической революции» и двух стихотворных сборников. Расхождения между Арто и другими членами группы, включая Бретона, объяснялись многими причинами. Сюрреалисты презирали Арто за то, что он зарабатывал на жизнь съемками в коммерческих фильмах. С июня 1925 по июль 1926 года он снялся в трех лентах: «Грациелла», снятая Марселем Вандалем в Италии, «Вечный жид» – еще один фильм Луи Мора, и, наконец, «Наполеон» Абеля Ганса, долго не выходивший на экран из-за финансовых проблем. В этой легендарной, стилистически новаторской киноэпопее Арто сыграл Марата, одного из вождей Французской революции. Арто в этой роли поражает выразительностью мимики. Однако, когда Марата закалывают в ванной, все богатство мимических оттенков мгновенно исчезает, и лицо Арто превращается в неподвижную маску смерти.
Помимо съемок в фильмах, Арто попытался создать театральную труппу. Режиссерами в ней он видел самого себя, Роже Витрака (поэт, изгнанный из движения сюрреалистов еще в 1924 году) и Робера Арона. Назвать свой театр Арто решил Театром Альфреда Жарри – в честь эпатажного французского философа и драматурга, автора пьесы «Король Убю». Арто составил манифест нового театра, в котором, не признавая открыто какой-либо связи с сюрреалистами, выражал, однако, вполне сюрреалистское стремление к воплощению снов и магии на сцене. Была составлена и программа представлений. Однако сюрреалисты воспротивились этим планам: это вызвало трения между Арто, Витраком и Ароном и привело к гибели проекта – незадолго до изгнания из сообщества сюрреалистов самого Арто.
В это же время, в ноябре 1926 года, Арто пишет еще один манифест – «Манифест абортивного театра»: там он мечтает о театре, каждый жест в котором «будет нести в себе всю фатальность жизни и все таинственные встречи из снов»[32]. Однако к этому времени Арто «полностью убедился», что в реальности такой театр существовать не может. Желчность, с которой нападали на его театральные проекты сюрреалисты, особенно Бретон, объяснялась их уверенностью, что театр – по сути своей буржуазное искусство, ориентированное на прибыль. Как раз в это время сюрреалисты сблизились с Французской коммунистической партией.
Открытый спор между Арто и Бретоном начался как спор о революции. Бретон пытался втянуть объединение сюрреалистов в политику. Он считал, что на ниве литературной провокации сюрреализм все, что мог, уже совершил: значит, настало время коллективно, сохраняя некоторую автономию, вступить в Коммунистическую партию и заняться общественной деятельностью. В последующие годы Бретону пришлось понять, что эти два движения – художественное и политическое – ни «слить», ни даже примирить невозможно: в 1925 году он порвал с коммунизмом, а в дальнейшем осыпал бранью Сталина.
Для Арто же революция не могла быть политической – только физической. Что толку менять общество, если наше тело остается неизменным? Это одно из немногих убеждений, которое он пронес, не изменяя ему, через всю жизнь.
С этим же вопросом пришлось ему столкнуться вновь в 1947 году, когда Бретон пригласил Арто принять участие в «Интернациональной Сюрреалистической Выставке» в одной из коммерческих художественных галерей Парижа. Арто отказался, подчеркнув, что они с Бретоном категорически расходятся в позициях, и не удержался от тирады, выдающей его давнюю обиду: «Не удивлюсь, если после этого ты повернешься ко мне спиной, как уже было в 1925 году, если плюнешь на мой труп и на мои идеи, если облюешь меня с ног до головы…».[33]
В 1925–1926 гг. «революция» была для Арто важнейшим понятием, тесно связанным с его концепцией искусства как эксперимента над человеческим телом. Если удастся преобразить тело – жестами, фильмами, театром, литературой – резко преобразится и сам мир: «Революционные силы, заключенные в движении, способны раскачать основы мирового порядка, изменить угол реальности»[34]. Любые политические структуры и организации для Арто прокляты; столь же резко отрицал он и психоанализ, пытавшийся накинуть на его бурный темперамент узду систематизации. Он высмеивал сюрреалистов за то, что идея революции сделалась для них каким-то неприкосновенным фетишем, и обличал марксизм как «последний гнилой плод западного менталитета»[35]. (Впрочем, определенное восхищение вызывал у него имперский коммунизм инков.) Спор о смысле и применении понятия «революции» длился весь последний год пребывания Арто в компании сюрреалистов и, в конце концов, стал причиной его изгнания.
29
ОС I*, р. 58.
30
Там же, р. 117.
31
Там же, р. 120.
32
ОС II, 1973, р. 30.
33
L'Ephemere, #8, Paris, 1968, p. 13.
34
In Broad. Night of the Surrealist Nluff, ОС I**, p. 60.
35
Full Stop, там же, p. 72.