Страница 10 из 18
Причиной враждебности Бретона к Арто, в конечном счете, стало неустойчивое положение самого Бретона и его неуверенность в том, куда идти дальше. Многие современники полагали, что движение Бретона к коммунизму стало последней отчаянной попыткой вывести сюрреализм из тупика, в который уперлось движение после первоначальной эйфории, и считали предложенное им слияние сюрреализма и коммунизма безнадежно неуклюжим маневром. Арто, напротив, страстно и увлеченно предлагал объединению новые и по-настоящему увлекательные идеи, в то время как лидерство Бретона с начала 1925 года становилось все более и более формальным. Вполне возможно, изгнание Арто было со стороны Бретона отчаянной мерой самозащиты, попыткой сохранить лидерство. Однако к концу 1926 года Арто и сам чувствовал себя все более «в тупике». Трения с сюрреалистами, отказ от поэзии, неудачи в театральном проекте… и, в довершение всего, он разрывался между Женикой Атанасиу и Жанин Кан.
13 ноября 1926 года он писал Жанин Кан: «Я одержим, моя жизнь – постоянное отрицание и разрушение… Если бы только я мог быть верен себе! Если бы сформулировать, перевести на язык звуков то, что чувствую, что думаю о себе! Тогда от меня не осталось бы ничего, кроме долгого пронзительного крика»[36]. Он подумывал о самоубийстве или, по крайней мере, о полном разрыве с парижской жизнью: «Хотел бы я иметь силу ни в чем не нуждаться, жить совершенно незаметно!»[37]
Официальное исключение Арто из объединения сюрреалистов состоялось на встрече в кафе «Пророк». Арто называет точное время – девять вечера 10 декабря 1926 года; по воспоминаниям Бретона, это произошло в конце ноября. (Примерно в это же время был исключен соавтор «Магнитных полей» Бретона, Филипп Супо; со временем Бретон изгнал из объединения почти всех его изначальных членов, лишь за несколькими значимыми исключениями – такими, как Бенжамен Пере.) Арто отказался защищать свои проекты от обвинений Бретона. Помешало и острое чувство независимости, и уверенность, что у него остается собственный проект – Театр Альфреда Жарри. Позднее он напишет: «От сюрреалистов меня отделяет то, что они любят жизнь – я же ее презираю»[38]. Ссора между Арто и сюрреалистами длилась несколько лет. В ответ на нападки Бретона, Пере, Луи Арагона и Поля Элюара Арто написал против сюрреалистов два коротких памфлета. (Тираж второго текста («Последняя точка») был уничтожен, так как Арто не смог его оплатить) Вот как оценивает Арто траекторию своих отношений с сюрреалистами:
Сюрреализм явился мне в то время, когда жизни удалось довести меня до изнеможения и отчаяния, когда для меня уже не могло быть иного выхода, кроме безумия или смерти. Сюрреализм дал мне надежду: недостижимую, быть может, обманчивую, как и любая другая – однако, вопреки мне самому, она подталкивала меня сделать последнюю попытку, хвататься за любые призраки, каким удавалось хоть в малейшей мере меня одурачить. Сюрреализм не мог вернуть мне утраченного смысла…[39]
Отныне Арто решил работать «в бескомпромиссном одиночестве»[40].
Годы с 1927 по 1930 Арто посвятил работе в кино и театре, верный принципам, сформулированным им во время сотрудничества с сюрреалистами.
В начале 1927 года, несмотря на недавние уверения Арто, что он «совершенно убедился» в невозможности создать собственный театр, возобновил работу Театр Альфреда Жарри. Следующие три года стали для Арто временем великого эксперимента и полного провала. Он работал в одиночку над материалом, требовавшим сотрудничества. Важнейшей сферой приложения сил в эти годы для него стал кинематограф – однако киносценарии Арто зачастую воспринимаются лишь как малозначительный «постскриптум» к сюрреалистическим фильмам Луиса Бунюэля (созданным вместе с Сальватором Дали) и к тогдашнему увлечению сюрреалистов Голливудом. Арто попытался создать сюрреалистическое кино без сюрреалистов. Его киноработы дошли до нас лишь фрагментарно: они создавались в трудных условиях, без возможности воплотить свои идеи на пленке или контролировать съемочный процесс. Идеи его приходится реконструировать, сравнивая разрозненные сценарии фильмов, написанные Арто, с его теоретическими работами о природе кинематографа и зрительства.
Арто известен как сценарист одного из трех великих образцов сюрреалистического кинематографа, «Раковина и священник» (другие два – «Андалузский пес» и «Золотой век» Бунюэля). Однако об этом фильме говорят, что он был безнадежно испорчен режиссером, Жерменой Дюлак, не понявшей идей Арто.
Дюлак, связанная с творческим объединением режиссеров-импрессионистов, включавшим в себя и Абеля Ганса, сняла множество фильмов. С сюрреалистами ее ничто не связывало. Точно известно, что Арто хотел стать вторым режиссером фильма и играть в нем, однако Дюлак и продюсеры, сговорившись, не допустили его до этой работы. Они не говорили ни «да», ни «нет», но выбрали для съемок время, когда, как точно знали, Арто, связанный контрактом, будет сниматься в «Страстях Жанны д'Арк» Дрейера. Оригинальный сценарий Арто, написанный в апреле 1927 года, перед съемками в августе-сентябре 1927 года подвергся серьезной переделке. Уровень и направленность изменений очевидны из исправлений, внесенных в сценарий на разных стадиях работы. Техническая сложность фильма, с искаженными и наложенными друг на друга изображениями, плохо сочетается с поэтической ясностью сценария Арто, в котором практически отсутствуют указания, как перенести литературные образы на экран. Однако более всего разозлило Арто то, что его исключили из работы над фильмом, и на премьере «Раковины и священника», состоявшейся 9 февраля 1928 года в кинотеатре Урсулинок в Париже, разразился шумный скандал. Сюрреалисты, изгнавшие Арто из своих рядов более года назад, неожиданно поддержали его претензии к «предательству» режиссера. Газетные отчеты о происшествии сообщают, что оскорбления в адрес Дюлак начал выкрикивать друг Арто Робер Деснос и что показ фильма закончился дракой. По словам двух журналистов, в скандале принимал участие и сам Арто. Согласно одному отчету, Арто впал в неистовство и с криками: «Goulou! Goulou!» [обжора, большеротая женщина – франц.] – перебил все зеркала в фойе кинотеатра. По словам другого (вызывающего меньшее доверие), он тихо сидел вместе с матерью на своем месте и, среди шума и крика, повторял одно лишь слово: «Хватит!»
После скандала фильм «Раковина и священник» в кинотеатре Урсулинок был снят с показа, и в дальнейшем лишь изредка всплывал то здесь, то там. Британская ассоциация киноцензуры его запретила, дав ему такую характеристику: «Фильм загадочный до степени бессмыслицы – если же в нем и есть какой-то смысл, то, без сомнения, предосудительный». А в следующем, 1929 году, его затмил и изгладил из памяти кинозрителей знаменитый «Андалузский пес» – совместная работа Бунюэля и Сальвадора Дали. Арто уверял, что создатели этого фильма, как и Жан Кокто в «Крови поэта», позаимствовали техники искажения изображения и передачи галлюцинаторных образов из его работы (в 1932 году он отчасти изменил свое отношение к «Раковине и священнику» и начал называть этот фильм предшественником работ Бунюэля и Кокто).
В сущности, по содержанию фильм Жермены Дюлак с удивительной точностью следует сценарию Арто – рваному, полному умолчаний и странных образов рассказу о сексуальной одержимости священника; смысл сценария лишь несколько затемняют визуальные спецэффекты. Однако Дюлак не удалось выполнить главное желание Арто – создать новаторский сюрреалистический фильм, требующий радикального пересмотра всей истории кинематографа, заново выстраивающий связь между кинозрителем и образами на экране.
В то время как другие сюрреалисты, Робер Деснос и Бенжамен Пере, писали сценарии на основе записей снов, Арто предложил не переложение на кинематографический язык сна и его содержания, а исследование структуры сновидения, раскрывающее его механизмы и принципы. Для этого он стремился восстановить сновидение в его первозданном, весомом и грубом виде, прямо спроецировав его на экран; целью его было «реализовать идею визуального кино, в котором сама психология поглощается действиями»[41]. Теоретические возражения его против фильма Жермены Дюлак состояли в том, что она свела сценарий к простому описанию сна, легшего в его основу. Материал для сценария Арто извлек не из собственных снов, а из записи сна, сделанной его хорошей знакомой Ивонн Алленди. Такая дистанция была необходима Арто, чтобы проанализировать строение сновидения; работа эта для него находилась где-то между собственно сценарием и теоретическим исследованием кинематографа. Соединение этих двух элементов должно было создать «новый кинематограф», обращающийся непосредственно к физическим рефлексам и реакциям зрителя. Однако фильм Дюлак, скрупулезно следующий букве сценария, но теоретически пустой, не сумел воплотить в жизнь концепцию Арто.
36
ОС VII, р. 326.
37
Там же, р. 332.
38
In Broad Night or the Surrealist Bluff, ОС I*, p. 60.
39
ОС I**, p. 67.
40
Там же, p. 74.
41
Cinema and Reality, ОС III, 1978, p. 19.