Страница 11 из 18
«Раковина и священник» стал единственным сценарием Арто, написанным в русле зарождающегося сюрреалистического кино – в том же, что и фильмы Бунюэля. Всего он написал с нуля или адаптировал для кино пятнадцать киносценариев, в том числе экранизации романа Роберта Льюиса Стивенсона «Владетель Баллантрэ» и коммерческого проекта под названием «Полеты». Есть у него и автобиографический сценарий «Восемнадцать секунд», посвященный отношениям с Женикой Атанасиу и заканчивающийся самоубийством главного героя. Пытался он заинтересовать немецких режиссеров-экспрессионистов и их последователей в Голливуде сценарием фильма ужасов о массовом убийстве под названием «Тридцать два». «Раковина и священник» был его третьим по счету сценарием.
Самым необычным из сценариев Арто стал последний, «Бунт мясника»: этот фильм он надеялся снять сам и даже рассчитал для него сложный (хотя и математически неточный) бюджет. Сценарий был написан в начале 1930 года, в эпоху борьбы немого и звукового кино. Главный герой его – «безумец», одержимый мыслями о мясе и женской неверности. Он участвует в целой серии жестоких драк и стремительных бессмысленных погонь.
Надо заметить, что до того Арто решительно не принимал звука в кино. В лекции прочитанной 29 июня 1929 года в любимом сюрреалистами кинотеатре «Студия 28» на Монмартре[42], он говорил:
Отождествить образ и звук невозможно. Образ всегда предстает перед нами лишь в одном обличье – это перевод реальности, ее переложение на плоский экран: звук, напротив, уникален и подлинен, он наполняет собой все помещение – словом, воздействует куда интенсивнее образа, который в результате превращается в своего рода отзвук звука[43].
Поэтому, считал он, не следует допускать в кино звук, чтобы визуальные образы сохранили свою силу и убедительность. Однако в сценарии «Бунт мясника» Арто попытался приспособиться к тому, что считал разрушительным – взаимодействию образов и звуков. В сценарий вошло несколько фраз – изолированных, повторяемых снова и снова, как в бреду (например: «Мне надоело резать мясо и не есть!»), напечатанных крупным шрифтом и в рамках. Их задача была – подчеркнуть глубину и насыщенность визуального ряда, избежав при этом столкновения и взаимоуничтожения образов и звуков.
В примечании к публикации своего сценария в «Новом французском обозрении» в июне 1930 года Арто подытожил содержание своего фильма так: «Эротика, жестокость, вкус крови, исследование насилия, одержимость ужасным, распад моральных ценностей, ханжество общества, ложь, лжесвидетельство, садизм, извращенность». И все это должно «максимально ясно читаться с экрана»[44].
Такой подход к звуку в кино отчасти напоминает то, что сделал Арто восемнадцать лет спустя в своей аудиозаписи «Покончить с божьим судом», где звуковые эффекты – крики и ритмический бой барабанов – прерывают и одновременно подчеркивают ярость и непримиримость его поэзии. Все ускоряющийся бег поэтических образов прерывается яростным жестом или звуком.
В «Бунте мясника» Арто разрывает с главенством визуальной репрезентации, характерным для «театра на пленке», который представляли собой фильмы того времени (сам Арто, снимавшийся в таких фильмах, глубоко их презирал), и подчеркивает необходимость работы со звуком, прежде всего с его пространственными характеристиками: «Голоса, как и предметы, существуют в пространстве». Реплики, как представлялось ему, должны прерывать визуальное течение действия и звучать на фоне пустого черного экрана. Репрезентация реальности, по мнению Арто, осуществляется на уровне времени, образ и звук в ней повторяют друг друга, поэтому его решимость работать со звуком в фильме не во времени, а в пространстве свидетельствует о борьбе с репрезентацией. В концепции сюрреалистического фильма, разработанной Арто, центр фильма – человеческое тело: оно должно быть представлено во всей своей реальности, телесности и муке. Можно вспомнить, что кино-манифест итальянских футуристов, выпущенный в ноябре 1916 года (и о котором Арто, скорее всего, знал) требовал «полиэкспрессивности» и призывал к «нереальному воссозданию человеческого тела на кинопленке». Позже идеи о взаимодействии кинематографа и зрителя, схожие с идеями Арто, высказывали ранние леттристы. На премьере ленты «А фильм уже начался?» в 1951 году режиссер его, Морис Лемэтр, осыпал зрителей оскорблениями и выливал на них воду из ведра. Своим сценарием, соединяющим летучие и взаимно противоречивые элементы в единое целое, гибкое и взрывчатое, Арто предлагал новый кинематограф, не просто отрицающий репрезентацию действительности, но решительно ей противостоящий.
Однако найти финансирование для съемок «Бунта мясника» Арто не удалось. Его увлеченность теорией кинематографа постепенно угасла, однако он продолжал сниматься в фильмах. «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера, как и «Наполеон» Ганса, дали Арто редкую возможность продемонстрировать свой индивидуальный стиль актерской игры – экспрессивную жестикуляцию на грани эмоционального подъема и судорожного припадка. В фильме он играет монаха Массье: сопровождает Жанну на костер, а затем кричит, видя, как ее охватывает пламя. Для этой роли Арто выбрил на макушке тонзуру и носил ее еще несколько месяцев. Дрейер был единственным режиссером, которого Арто всерьез уважал. Он отчаянно хотел сыграть Фредерика Ашера в фильме Жана Эпстейна по рассказу По «Падение дома Ашеров» – но Эпстейн с насмешкой отверг его кандидатуру. Кроме того, ради заработка в этот период Арто снимался в фильмах различного качества: «Верден: воспоминания об истории» Леона Пурье (1927), «Деньги» Марселя Л'Эрбье (1928), «Тараканова» Раймона Бернара (1929), где Арто играет любвеобильного цыгана. Он совершил первое из двух своих путешествий в Берлин для съемок в совместной франко-немецкой кинопродукции, и получил роль в фильме Г. В. Пабста по пьесе Бертольта Брехта «Трехгрошовая опера» (1930). Этот фильм Арто презирал за «вульгарность и совершенно неверное направление»[45]. В сущности, почти все эти фильмы предлагали Арто мучительную, унизительную работу – особенно патриотический блокбастер Раймона Бернара «Деревянные кресты» (1931), где Арто играет героического солдата: на экране он выскакивает из окопа и бежит навстречу немцам с криком: «Плюю на вас, свиньи!» В конце фильма его убивают. Эта «омерзительная работа» отвратила Арто от кино в любом его виде. «Еще более чем когда-либо, – заключал он, – я убежден, что кинематограф – искусство вчерашнего дня, и таковым и останется. В нем невозможно работать, не испытывая стыда»[46].
Из теоретических отрывков времен «Раковины и священника» и «Бунта мясника» перед нами вырисовывается новаторская теория кино. Как и все остальные труды Арто, эти отрывки создавались в нервном, лихорадочно-возбужденном состоянии, когда за периодами подъема и повышенной работоспособности следовали спады. Его предложения для сюрреалистического кинематографа противоречивы и зачастую бессвязны; пожалуй, лучше всего изложены они в его письмах о кино. Письмо, обращающее полемический запал к конкретному адресату, всегда было для Арто любимым и наиболее удобным способом самовыражения. В письмах он описывает свои нереализованные проекты во всех подробностях, с яркими визуальными деталями. Сюжеты сценариев Арто выстроены из разнородного и сугубо индивидуального материала и направлены на исследование глубоких и сложных вопросов – например, происхождения и структуры сновидений. Однако широту и потенциальную мощь идей Арто о кинематографе теперь приходится прослеживать по разрозненным отрывкам – письмам, теоретическим работам, сценариям, да по тем эпизодам «Раковины и священника» Дюлак, где замысел Арто остался ненарушенным.
42
И «Студия 28», и кинотеатр Урсулинок в Париже по-прежнему работают как репертуарные кинотеатры.
43
ОС III, р. 377.
44
Там же, р. 54.
45
Letter to Jean Poulhan, там же, p. 261.
46
Letter to Louis Jouvet, там же, p. 283.