Страница 12 из 18
Репрезентацию действительности в фильмах Арто считал смертью кинематографа. Однако со времен переписки с Ривьерой он сталкивался в своей работе с двойной ловушкой. С одной стороны, пытаясь выразить образы в текстуальной форме, он замечал, что образы от этого страдают. С другой стороны, всякий «законченный» текст неминуемо превращался в репрезентацию и в тот миг, когда становился доступен публике, утрачивал изначальную и уникальную связь со своим создателем. Враждебность к репрезентации Арто сохранял всю жизнь наибольшего выражения достигла она в «Покончить с божьим судом». К этому времени репрезентация стала для Арто понятием чисто социальным – и тем более ненавистным. Кинематограф, полагал он, держится на световых, звуковых, двигательных обманах, весь он – иллюзия; само его существование отрицает идею работы с кинопленкой как прямого контакта с телом и вызова телу зрителя. Однако Арто признавал, что определенная «среда» или «носитель» в кино неизбежны; с ними необходимо работать – и одновременно их преодолевать. Своими работами в кино он пытался оторвать образ от репрезентации, противопоставить ей, приблизить его к непосредственному чувственному восприятию зрителя.
Мощь киноязыка Арто рождается из его насыщенности. Элементы его спрессованы и вдавлены друг в друга. Повествование разорвано, а образы сжаты в единое визуальное впечатление. Арто писал: «Я стремлюсь к фильму, полному чистых визуальных ощущений, мощь которого будет исходить из удара по глазам»[47]. (Поразительная параллель с разрезанием глаза, которое мы видим на экране в начале фильма Бунюэля «Андалузский пес»: этот фильм снимался во время премьеры «Раковины и священника».) Концентрированное воздействие, которым должен был обладать его фильм, состояло для Арто в изоляции разрозненных, диссонирующих друг с другом элементов внутри текстуальной системы, создающей динамичную смену образов. В «Бунте мясника» этот вызов, обращенный к бессознательному зрителя, подчеркивали разрывы кино-пространства, в которых с пустого экрана звучали изолированные голоса.
Концепция кинематографа у Арто уходит очень далеко от воплощения на экране разных историй: он стремится, интегрировав образ и звук, создать своего рода документальное кино, в котором случай взаимодействует с замыслом режиссера. Во всех его сценариях между этими двумя крайними точками – случаем и замыслом – сгущается атмосфера тьмы, крови, потрясений. Действие постоянно двоится, колеблется между реальностью и выдумкой, опасностью и развлечением. В своих работах о кино Арто исследует границы и пределы, рисует карту того, что сам называл «простым воздействием предметов, форм, отталкиваний, притяжений»[48]. Нарушение и аннулирование текстуальных границ в его работах подразумевает: образ должен оставаться на своем месте – иначе он рискует исчезнуть. Разрушая границы, кино-тексты Арто мчатся на полном ходу к катастрофе, к тому, что реализовать невозможно. В фильме Арто образ и зритель должны вступать между собой в некое магнетическое, обратное взаимодействие. Образ пусть будет как можно более обнажен и экспрессивен, как можно яростнее противостоит репрезентации. Зритель же пусть станет субъектом того, что Арто называл «конвульсиями и корчами реальности, саморазрушительной иронией, в которой можно расслышать пронзительный крик сознания»[49].
Арто мыслил кинематограф в буквальном смысле как стимулятор или наркотик, прямо и материально воздействующий на мозг. Свой проект он называл «грубым кино»[50]. Исследование снов и бессознательных процессов, на его взгляд, требовало более непосредственного физического контакта между кинематографическим образом и зрителем. Язык такого кинематографа, как и язык Театра Жестокости, разработанного Арто в 1930-х, мог оказать свое действие лишь один раз. Он позволял создать лишь один уникальный фильм. Слов этот язык избегал: слова – искусственные конструкции, созданные для повторения; вместо них предполагалось использовать образы, собранные воедино случаем и замыслом и нанизанные на тело, как на ось.
Проект сюрреалистического кинематографа, разработанный Арто, погиб безвозвратно. Он не смог бы выстоять на одной силе образов – в отличие от фильмов Бунюэля, в которых к загадочности образного ряда добавлялось загадочное молчание создателя. Но Арто не желал молчать: киноработы его, как и рисунки 1940-х годов, колеблются между образами и комментариями к ним.
Смешение образов и звуков, которого опасался Арто в 1929 году, положило конец и стремительному развитию кинематографа Бунюэля. С тех пор к тому столкновению крови, дисциплины и случайности, о котором мечтал Арто, приближались лишь немногие: гибридные смешения сюжетного и документального кино (как в фильме Жоржа Франжу «Кровь зверей» 1949 года) да кровавые ритуалы, заснятые на пленку венскими акционистами в 1960-х.
Арто мечтал о фильме, который сможет встретиться с разорванным миром лицом к лицу и воплотить этот разрыв в себе. Зрителя он хотел довести до края пропасти, подвергнуть буре центростремительных и центробежных сил, которые заставят его изменить свою позицию зрителя и подтолкнут его к сопротивлению репрезентации. Положение Арто в истории сюрреалистического кинематографа отчасти параллельно этому замыслу: то же одиночество, неустанное вопрошание и сопротивление.
В то же время, что и кинопроекты Арто, с 1927 по 1930 год, действовал Театр Альфреда Жарри. Если в области кинематографа Арто в основном ограничивался теорией и текстами – в Театре Альфреда Жарри он поставил целую серию провокационных представлений.
Бунтарский сюрреализм Арто воплощал на сцене, скандально и с юмором – в этом он противостоял сюрреализму Бретона, с годами все более малоподвижному. Вместо того, чтобы черпать новые идеи из нестойкого союза с французской компартией, объединение сюрреалистов все более замыкалось в «чистой литературе». Время от времени Бретон еще совершал набеги на театры, однако изначальная стратегия экспериментального перформанса – то, чем характеризовалась эпоха сотрудничества сюрреалистов и дадаистов – была давно забыта. Театр Альфреда Жарри перехватил и присвоил эту важнейшую сторону сюрреалистического творчества – пусть сам Арто и отрицал какую-либо его связь с сюрреализмом Бретона. Он хотел, чтобы этот не-театральный театр, руководимый писателями и поэтами, поглотил и уничтожил движение сюрреалистов: в этом помогало ему имя Жарри – скандального драматурга, поставившего свою пьесу «Король Убю» в 1896 году, в год рождения Арто. В отличие от последующего Театра Жестокости, в основе Театра Жарри не было никакой теории, никакой системы аргументации. В этом (и только в этом) отношении он был близок к дадаистам. В основе своей это было просто публичное пространство, где писатели Арто, Витрак и Арон могли демонстрировать свою работу.
Тексты, написанные Арто о Театре Альфреда Жарри, демонстрируют его двойственное отношение к этому театру. Даже в минуты глубочайшей поглощенности театром Арто повторял, что ненавидит его не меньше, чем любит. Театр Альфреда Жарри был для него «не целью, а средством»[51]. Движущим мотивом здесь было глубочайшее презрение к единству и святости пьесы или театрального текста, ставящегося на сцене: «Театр Альфреда Жарри создан, не чтобы служить театру, а чтобы с театром не церемониться»[52]. Арто отвергал идею, что театральный спектакль должен создавать иллюзию действительности. Нет, представление должно быть прямым действием, открывающим «чистую жестокость» своего содержания – физического напряжения и «дрожи», снов и галлюцинаций. «Галлюцинация – вот универсальная среда театрального представления», – писал Арто[53]. Требование прямого, ничем не стесненного действия распространялось и на режиссерские приемы. Никакой гармонии, никакого смягчения впечатлений необходимо перегрузить чувства зрителя и довести его до истерики. Арто стремился захватить внимание публики полностью, самым непосредственным и грубым образом. Содержанием спектакля пусть будет «синтез всех желании и мучении»[54], а представление пусть омывается тем же потоком звуков, о котором мечтал Арто в своих киноработах. Даже во время перерывов в представлении громкоговорители должны поддерживать шумную атмосферу, взвинчивая ее «до одержимости»[55].
47
Cinema and Reality, ОС III, p. 19.
48
Там же, р. 20.
49
Там же, р. 20.
50
Witchcraft and Cinema, там же, р. 66.
51
The Alfred Jarry Theater: 1928 Season, ОС II, p. 34.
52
Там же, р. 39.
53
Там же, р. 48.
54
Там же, р. 38.
55
The Alfred Jarry Theater in 1930, там же, p. 62.