Страница 13 из 18
Такие необыкновенные намерения обрекали Театр Альфреда Жарри на сложную судьбу. Это был театр без денег – Арто в это время буквально сидел без гроша. Театр без репетиций – репетиции, считал Арто, разрушают столь важную для него спонтанность. Отношения с Витраком и Ароном с годами все больше портились. Удивительно, что при таких обстоятельствах театр смог просуществовать несколько лет. Во время первых же его представлений, 1 и 2 июня 1927 года, ярко проявились трения между руководителями – яркими и самостоятельными личностями, вступившими в нестойкий театральный союз. Хотя Арто и писал о необходимости «пьесы-манифеста, написанной в сотрудничестве»[56] между тремя членами братства – такое сотрудничество оказалось невозможным. Зрителям были представлены три разные работы: вкладом Арто стала сценка без текста под названием «Сожженное чрево, или Безумная мать».
Вторая программа вышла семь месяцев спустя, 14 января 1928 года: в ней сочетались театр и кино. В знак протеста против запрета его французской цензурой был показан фильм русского режиссера Всеволода Пудовкина «Мать»; затем разыгран последний акт пьесы Поля Клоделя – драматурга, которого сюрреалисты глубоко презирали и взялись за его пьесу в насмешку, против воли автора. Сюрреалисты Бретона явились на представление, чтобы устроить там скандал, однако передумали, услышав, как Арто со сцены называет Клоделя «мерзким предателем». После этого Бретон и Арто ненадолго примирились, друзьями оставались они и во время скандальной премьеры «Раковины и священника». Что же до Клоделя, то они с Арто враждовали долго и всерьез; в 1947 году Клодель назвал работу Арто «фантазиями сумасшедшего».
Однако сюрреалисты вновь порвали с Арто на третьем представлении Театра Альфреда Жарри – пьесе шведа Августа Стриндберга «Игра снов», поставленной 2 и 9 июня 1928 года. Представление, которое Арто и ставил, и в нем играл, было отчасти профинансировано шведской аристократией. Бретон решительно этим возмутился, хотя и сам в свое время брал деньги у шведских аристократов на организацию сюрреалистических выставок. Сюрреалисты устроили скандал и сорвали представление. Вначале Арто пытался договориться с ними миром, уверял, что поставил пьесу лишь ради протеста против действий шведского правительства, притеснявшего Стриндберга, а также против общества в целом. Однако на втором представлении Арон вызвал полицию, и несколько сюрреалистов, в том числе и сам Бретон, были арестованы.
В четвертый раз Театр Альфреда Жарри представил публике полномасштабную пьесу Витрака «Виктор, или Дети у власти». Режиссером стал Арто. Эта пьеса, сыгранная 24 и 29 декабря 1928 и 5 января 1929 года (Арто удавалось снимать театральные залы лишь в праздники, когда не было других желающих), стала последней в истории Театра Альфреда Жарри. Хотя виконт де Ноайль, финансировавший фильмы Мэна Рэя, Бунюэля и Кокто, и предлагал Арто свое покровительство, Театр Альфреда Жарри вскоре скончался в муках, раздираемый склоками между его создателями.
И кинематографические работы Арто, и Театр Альфреда Жарри окончились провалом и молчанием, достигшим своей кульминации в 1930 году. Весь 1929 год Арто и Витрак, постоянно ссорясь друг с другом, пытались вернуть погибший театр к жизни. Для рекламы этого несуществующего более театра они выпустили в начале 1930 года серию фотоколлажей, изображающих их самих – с отрубленными головами, во многих лицах, в яростной борьбе друг с другом. Коллажи иллюстрировали довольно слабую брошюру «Театр Альфреда Жарри и враждебность общества»: брошюру Витраку пришлось писать одному – Арто к этому времени все более погружался в острую депрессию. Снимать номер в отеле на улице Лабрюйера он больше не мог и принужден был жить с матерью, после смерти мужа переехавшей в Париж, чтобы быть ближе к Арто и его сестре Мари-Анж. Борьба с пристрастием к опиуму и неудачи в работе подтолкнули Арто к размышлениям об иных цивилизациях и к апокалиптическим образам.
В это время он познакомился с молодым издателем Робером Деноэлем, предложившем Арто работу – свободное переложение английского готического романа Мэтью Грегори Льюиса «Монах» (1794). Арто, не читавший по-английски, создал свое переложение на основе буквального перевода книги на французский. Он расширял и переписывал целые главы, подчеркивая спор книги с социальными и моральными запретами, усугубляя ее горячечную атмосферу религиозно-сексуального безумия, а долгие отступления или поэтические вставки выбрасывал вовсе. Получившееся в результате «прочтение» Льюиса ярко отражало любимые идеи самого Арто: книга, полная горячечного бреда и жестоких сцен, была хорошо принята и получила хвалебные отзывы, особенно от Жана Кокто. Арто отчасти стыдился работать кем-то вроде переводчика, но в то же время пробовал переработать «Монаха» для кино. Он отснял несколько мрачных, атмосферных фотографий, иллюстрирующих его любимые сцены в книге, чтобы заинтересовать продюсеров. Однако из этого, как и из прочих кинопроектов Арто, ничего не вышло. Впрочем, стоит отметить, что в июне 1930 года он послал этот набор снимков основателю итальянского футуристического движения Ф.Т. Маринетти, к тому времени ставшему «придворным поэтом» режима Муссолини и влиятельной фигурой в итальянском кинематографе. От полного тупика и безденежья Арто пришло в голову: что, если переехать в Италию и воплощать свои проекты там?
Два года, вплоть до лета 1931-го, были для Арто особенно тяжелы. Ему было уже почти тридцать пять, а из его попыток снимать фильмы и руководить собственным театром так ничего и не вышло. Поэзию он забросил еще в 1926 году, так что теперь ему угрожало почти полное творческое молчание. Без гроша в кармане, он жил то в квартире матери, то в номерах для киноактеров на съемках, то в комнатках в дешевых отелях вокруг площади Клиши. Короткий роман с Жозетт Люссон, актрисой из Театра Альфреда Жарри, окончился болезненным разрывом. Пристрастие к опиуму, психические страдания, чувство оторванности от литературных и художественных кругов, таких, как объединение сюрреалистов – все это усугубляло его творческий кризис. Истощение сил, настигшее Арто в эти годы, могло бы стать для него роковым – если бы не счастливый день 1 августа 1931 года, когда Арто стал свидетелем зрелища, подтолкнувшего его к созданию Театра Жестокости: выступления балийских танцоров на Колониальной выставке в Париже.
Глава вторая. Театр жестокости
Благотворным толчком стало для Арто выступление балийской труппы танцоров в августе 1931 года: после этого из-под пера его хлынул поток образов и формул о театре и теле. Очень скоро он начал называть эту новую стадию своей работы «Театр Жестокости». Четыре года противоречивые образы теснились в его уме. На финальной стадии, в мае 1935 года, когда Арто попытался воплотить эти образы на сцене парижского театра, это закончилось неудачей. Но они всплыли вновь – как мотив для целой серии изнурительных путешествий, путешествий на пределе сил, в конце концов, приведших Арто к заточению в психиатрической лечебнице. На протяжении этих четырех лет, когда все мысли Арто занимал театр жеста и телесного кризиса, временами работа его шла на редкость дисциплинированно и аккуратно: статьи и манифесты, написанные в этот период, позднее составили сборник «Театр и его двойник». Однако большую часть времени Арто страдал и от неспособности писать, и от постоянных унижений и отказов, что разрушали его жизнь и не давали работать и в более ранние годы. Попытки поставить спектакль, в котором он смог бы воплотить и проверить практикой свои мечты о новом театре, снова и снова терпели крах – как и попытки излечиться от наркотической зависимости.
Театр Жестокости родился из долгих разговоров о театре с самим собой. На следующем этапе Арто выплеснул эти внутренние монологи в серии полемических деклараций, обращенных к неопределенной аудитории – наполовину к литературному сообществу, наполовину к возможным спонсорам. Лишь один человек постоянно поддерживал Арто в эти годы поиска новых культурных путей – Жан Полан, преемник Жака Ривьера на должности редактора «Нового французского обозрения». Вопреки открытому ропоту других авторов, печатавшихся в журнале, Полан взял Арто под свое крыло, поддерживал его и опекал. Почти все это время Арто прожил в нищете и унынии – исключая краткие периоды, когда получал гонорары за съемки в фильмах и воспарял духом, вновь обретая надежду воплотить свои идеи на сцене.
56
The Alfred Jarry Theater: 1928 Season: там же, p. 38.