Страница 14 из 18
За сорок лет громкой и неоднозначной славы Театр Жестокости часто называли невозможным театром – прекрасным в своей первоначальной идее, но безнадежно расплывчатым и метафоричным в конкретных проявлениях. Один из самых влиятельных последователей Арто в театре 1960-х, польский режиссер Ежи Гротовский, верил, что изменять театральные принципы Арто значит пренебрегать ими и осквернять их, но буквальное их воплощение приведет к катастрофе, к хаосу, когда действия на сцене утратят всякий смысл. Требования Арто к Театру Жестокости подразумевают, что режиссер жестко навязывает свое видение и актерам, и публике: результатом его работы должен стать «контролируемый хаос», состояние плодотворное, но неустойчивое. Театр Жестокости для Арто – это продуманное, точно рассчитанное действо, в конце концов, торжествующее над смыслом. Это опасный театр: он угрожает личностям и телам и участников, и зрителей. Он требует импровизации – один спектакль здесь нельзя сыграть дважды; он не доверяет словам, ибо слова неизбежно повторяются. Однако эти принципы, в устах их автора жестко противостоящие любым компромиссам, со временем исказились до неузнаваемости. Арто обещал, что его театр жестов и криков воплотит в себе чудо, волшебство – а увидел превращение своего труда в дешевый балаган, разыгрываемый усталыми ремесленниками на подмостках бульварного театра.
Все началось с того, что Арто посетил выступление танцоров с острова Бали в Индонезийском архипелаге: дело было на масштабной Колониальной выставке, проходившей в Венсенском лесу на юго-восточной окраине Парижа. В начале лета Арто снимался в фильме «Деревянные кресты» и в Париж вернулся в середине июля. Посмотрев первого августа выступление танцоров, он начал писать о своих впечатлениях статью для «Нового французского обозрения». Отчасти Арто изложил свои впечатления в длинном письме к Жану Полану, написанном по дороге в Анжу. Балийский театр танца, с его экспрессивными жестами, стал первым из трех впечатлений 1931 года, легших в основу Театра Жестокости. В том же году Арто «открыл» в Луврском музее художника Лукаса ван ден Лейдена: его картины вдохновили Арто на создание пространственной и звуковой концепции нового театра. Наконец, в том же году он посмотрел два фильма братьев Маркс: «Воры и охотники» и «Обезьяньи проделки» – и эти фильмы привели его к мысли о смехе как необузданной силе, несущей гибель и освобождение.
Балийский театр танца, на взгляд Арто, сочетал в себе все те элементы, которые он хотел видеть в театре Альфреда Жарри, противостоящем словесному и психологическому европейскому театру. На первом месте в нем стоял жест, а текст подчинялся жесту; в нем было место и для дисциплины, и для волшебства. От себя Арто добавил в эту смесь свой бурный темперамент и непримиримо-воинственное отношение к обществу, выражаемое театральными жестами. Арто мечтал о поистине опасном театре, уникальные спектакли которого будут угрожать безопасности и слова, и мира. Отталкиваясь от балийского театра танца, он разработал проект совершенно нового языка – языка знаков-жестов, для которого актеры станут живыми иероглифами. Спектакль Арто должен быть так насыщен жестами, чтобы ему почти не требовались слова. Арто решительно отмел всю предшествующую театральную традицию: «Европейское представление о театре требует насыщенности спектакля текстом, требует, чтобы все действие строилось вокруг диалога: диалог становится и отправной точкой, и пунктом назначения»[57]. В балийском театре никакого текста Арто вообще не слышал. Его привлекли там яростные, обрывочные, внезапно прерываемые жесты, они создавали «чистое, независимое творение, безумное и пугающее»[58]. В ноябре 1998 года на сцене парижского театра «Одеон» прямые наследники той танцевальной труппы, что выступала на Колониальной выставке, максимально точно воспроизвели то представление, что видел Арто в 1931 году; в своем описании телесной, визуальной и чувственной стороны балийского театра танца Арто оказался безупречно точен.
Кроме того, уже на этом этапе Арто ввел в свою теорию тему двойника. Этот неоднозначный образ красной нитью проходит через все его писания о театре. Двойник – это и сама жизнь, порождающая театр и порождаемая им, и злая сила, способная украсть у Арто его труд. Еще одним элементом, почерпнутым в балийском театре, стало для Арто первенство режиссера над автором: «Этот театр упраздняет автора в пользу того, кого мы, на нашем западном театральном жаргоне, именуем «режиссером»: но здесь он становится неким организатором волшебства, повелителем священных обрядов»[59]. Роль режиссера в балийском театре танца Арто, конечно, преувеличил, в соответствии с собственными принципами. По словам Ежи Гротовского, все, что писал Арто о балийском танце – «одно сплошное недоразумение»[60]; он, мол, ошибочно приписывал сверхъестественное значение самым обычным, повседневным в основе своей жестам. Однако, критикуя Арто, Гротовский попросту говорит не о том. Арто не ставил себе задачу верно истолковать театр древности – он хотел создать театр будущего.
Второе впечатление, легшее в основу Театра Жестокости, настигло Арто в сентябре 1931 года, когда он увидел в Лувре полотно живописца XV века Лейдена «Дочери Лота». Многомерность полотна, сочетание панорамы бедствий с откровенной сексуальностью заворожили Арто и произвели на него глубокое впечатление. Он сразу заметил в этой картине параллели с балийским танцевальным представлением, увиденным месяц назад. В последующие годы, разрабатывая Театр Жестокости, Арто не раз показывал это полотно своим друзьям и выслушивал их отклики так, как слушают впечатления от театрального спектакля. Искаженная пространственная архитектура полотна, темы инцеста и апокалипсиса – эту форму, этот материал искал он для своего нового театра! Он воспринимал эту картину как результат тщательно продуманной творческой режиссуры, схожей с режиссурой театрального спектакля, который «прямо на сцене создается – на сцене же и реализуется»[61], без диалогов, без текста. Арто казалось также, что визуальное воздействие этой картины усилил бы собранный и направленный звук.
Он написал текст, в котором передавал эти свои впечатления вперемешку с преувеличенными, провокационными декларациями о вражде театра к обществу: «Говорю вам: нынешнее состояние общества нестерпимо и обречено на уничтожение. Быть может, это задача для театра – но, вернее, для пулемета»[62]. Этот текст он озаглавил «Режиссура и метафизика»: в слово «метафизика» Арто вкладывал свой смысл – активная поэзия, которой театр сможет сражаться, как оружием. Однако, когда Арто прочел часть этого текста на конференции по «судьбе театра» – 8 декабря 1931 года, в Париже, – термин «метафизика» показался слушателям устарелым и расплывчатым. Выступление Арто было встречено «гробовым молчанием»[63]. Всего через два дня, отредактировав свой текст, Арто прочел его полностью в Сорбонне – и встретил у публики одобрение. Жан Полан принял его для публикации в «Новом французском обозрении». С этих пор образы и принципы нового театра Арто начали воплощаться в полноценных манифестах.
Первыми двумя источниками Театра Жестокости стали танец и живопись, третьим – кинематограф. В «Режиссуру и метафизику» Арто включил свой отзыв на фильм братьев Маркс «Обезьяньи проделки». Этот фильм вышел на экраны Парижа в середине октября 1931 года; Арто написал для «Нового французского обозрения» рецензию на него и еще один фильм братьев Маркс «Воры и охотники», выпущенный в декабре 1930 г. Критики разносили эти фильмы в пух и прах – именно за то, что привлекло в них внимание Арто и стало еще одним элементом его нового театра. К этому времени он полностью разочаровался в своей работе в кино и воспринимал творения братьев Маркс так, словно это были не фильмы, а пьесы. Театр Жестокости Арто мыслил торжественным и величественным, однако стремился и уравновесить серьезность своего труда «чувством истинного юмора и анархической силой освобождения и распада, заключенной в смехе»[64]. Он дал фильмам братьев Маркс почти уникальное определение – назвал их сюрреалистическими, восхвалял царящее в них «чувство полного освобождения» и «отрыв от реальности»[65]. Именно вдохновляясь фильмами братьев Маркс, Арто настаивал, что для театра необходима опасность случайной катастрофы. Пусть спектакль висит на волоске, пусть в любую минуту может произойти что-то такое, что сметет все тщательно продуманные приготовления, предварит и заменит собой трагическую и поэтическую кульминацию действия. С благоговейным трепетом созерцал Арто власть смеха, способного мгновенно все преобразить. Взрывы шума и движения в фильмах братьев Маркс, подчеркивал он, создают ощущение бунта. Его отклик на эти фильмы добавлял к теории нового театра еще одно важнейшее звено – подрывное: «Эта победа, это ликование, визуальное и звуковое – в том, что эти события застигнуты в своей тени и вытащены на свет, в том, какое волнение, какую мощную тревогу вызывают они, попав в поле зрения разума»[66].
57
The Theatre and Cruelty, ОС V, 1979, p. 13.
58
On the Balinese Theatre, ОС IV 1978, p. 50.
59
Там же, р. 57.
60
Grotowski, Towards a Poor Theatre, Methuen, London, 1969, p. 121.
61
ОС IV, р. 39.
62
Там же, р. 40.
63
Там же, р. 9.
64
Letter to L'Intrasigeant, ОС V, p. 27.
65
The Marx Brothers. ОС IV, p. 133.
66
Там же, p. 135.