Страница 15 из 18
В эти четыре месяца – последние месяцы 1931 года, – когда в интеллектуальной и творческой жизни Арто происходили один за другим такие перевороты, в реальной жизни он оставался одинок и несчастлив. Самый творчески плодотворный период его жизни стал и самым финансово неудачным. Он по-прежнему мечтал навсегда покинуть Париж, как и в прошлом году, когда собирался снимать экспериментальное кино в Италии, но теперь хотел уехать в Берлин, работать там театральным режиссером. Однако спектакли модных режиссеров, Пискатора и Мейерхольда, которые видел он в Берлине в предыдущем, 1930 году, снимаясь там в кино, его не вдохновили: «Я верю в реальность сценического действия – но не меньшую, чем реальность жизни. Нужно ли говорить, сколь бессмысленными представляются мне все нынешние попытки – в Германии, в России и в Америке – поставить театр на службу сиюминутным социальным и революционным целям?»[67] Как обычно, Арто подчеркивал, что общество следует отвергать, а не служить ему, что революция должна вырасти из решительного переворота в театре, преображения самого физического пространства и времени, а не из назидательных «общественно-полезных» постановок.
Французский театр, казалось, тоже закрыл для Арто свои двери. Он задумался о пьесе Бюхнера «Войцек»: быть может, в ее постановке удастся воплотить свои новые идеи? Арто пытался убедить театральных директоров Луи Жувера и Шарля Дюллена разрешить ему поставить пьесу у них в театрах – безуспешно; подумывал он и о продолжении сотрудничества с Витраком. У идей Арто о театре образовался небольшой круг поклонников, среди них – Жан Полан; однако его практические планы театральных постановок практически ни у кого не встречали отклика – и так продолжалось почти четыре года. Чтобы на что-то жить и меньше сниматься – съемки в фильмах казались ему унизительными, – Арто задумался о других источниках дохода. В сентябре он планировал давать начинающим уроки «драматического и кинематографического искусства» в конференц-зале в конторе своего издателя, Робера Деноэля, просил Полана найти ему учеников, однако план провалился. В следующем месяце Арто вынужден был подать просьбу о вспомоществовании в правительственный писательский фонд и получил три тысячи франков. В эти осенние месяцы он переезжал из гостиницы в гостиницу в районе Пигаль, пытаясь жить на остатки гонорара за съемки в фильме «Деревянные кресты», однако в октябре снова переехал к своей матери, в ее квартиру в пятнадцатом arrondisement [округе] Парижа.
В 1932 году Арто продолжал развивать идеи Театра Жестокости: материальные трудности придавали его статьям о театре настроение безысходности и неминуемой гибели. В январе 1932 года вышел на экраны первый фильм Жана Кокто «Кровь поэта». 19 января Арто побывал на специальном просмотре для писателей, и успех фильма вызвал в нем жгучую ревность. Он не сомневался, что образы «Крови поэта» украдены из «Раковины и священника», что это еще один из «младенчиков»[68] (наряду с фильмами Бунюэля), порожденных фильмом по его сценарию. Арто требовал от Полана выделить ему в «Новом французском обозрении» специальную колонку, где он мог бы изливать яд на современный кинематограф – однако в этом ему было отказано. Впрочем, премьера фильма Кокто принесла Арто и немалую пользу: именно там он познакомился с Андре Жидом, великим гомосексуальным романистом. Театр в целом Жид терпеть не мог, однако к театральным проектам Арто отнесся с интересом и поддерживал их в течение следующих нескольких лет. В это же время испустил последний вздох Театр Альфреда Жарри, очень давно уже ничего не ставивший. Витрак угрожал использовать название театра в своих целях. Арто пытался это предотвратить: он предлагал совместную постановку в здании заброшенного кинотеатра на Монмартре, с очевидной целью вернуть Театр Альфреда Жарри к жизни, но из этого ничего не вышло.
Финансовое положение Арто немного улучшилось. Он написал для популярного иллюстрированного журнала «Вуаля» три статьи о воображаемых путешествиях – подробно и красочно описал свои поездки в Шанхай, Тибет и на Галапагосские острова, где никогда не бывал. Кроме того, получил место помощника режиссера у Луи Жуве, в постановке пьесы под названием «Сельский кондитер». Эта обыденная работа дала Арто возможность забрасывать Жуве своими идеями и предлагать для его банальной пьески абсурдные и пугающие образы. В письме к Жуве Арто пишет:
Что скажете, если в финале мы выведем на сцену двадцать манекенов, каждый по пять метров ростом? Шесть из них будут изображать шестерых главных героев, каждый со своими характерными чертами: появятся они внезапно и торжественно прошествуют по сцене в ритме военного марша, причем марш должен быть какой-нибудь странный, с восточными мотивами – и обязательно вокруг вспышки бенгальских огней и ракет. У каждого будет какая-нибудь характерная вещь – один, например, может нести на плечах Триумфальную арку[69].
Жуве пропускал все его предложения мимо ушей, и Арто это очень расстраивало. Он надеялся убедить Жуве в своей правоте и с его помощью воплотить в жизнь свои театральные концепции – однако Жуве определенно не был готов пускаться по такому опасному пути. Арто придумал еще один способ подзаработать – давать уроки для начинающих; помещение он рассчитывал найти в репетиционном зале Жуве, когда тот пустовал. В это же время он помогал американскому издателю-партнеру Деноэля, Бернарду Стилу, переводить проходной роман Людвига Левизона «Дело мистера Крампа», во французском переводе получивший название «Преступление по страсти». В отличие от «Монаха», этот перевод делался исключительно ради денег, и Арто чувствовал себя униженным такой работой.
В марте 1932 года Арто пришел к мысли, что его театру необходима поддержка «Нового французского обозрения». Тогда-то он точно привлечет серьезное внимание! Для этого он принялся уговаривать Подана позволить ему назвать свой проект «Театр НФО». Кроме того, Арто пытался заручиться поддержкой влиятельных литераторов, таких, как Андре Жид или Поль Валери, и получить разрешение использовать их имена при сборе средств на спектакли, которые намеревался ставить. Также он написал новый текст, в котором прославлял «магические» стороны своего театра и его способность преображать мир. Этот текст, «Алхимический театр», первоначально предназначался для «Нового французского обозрения», но вместо этого был переведен на испанский и напечатан в аргентинском журнале «Sur». На французском он впервые вышел лишь в сборнике театральных статей Арто в 1938 году.
Концепция театра Арто в эти годы во многом определяется тем, что он писал тексты и манифесты для известных литературных журналов. Его идеи упакованы в обертку публицистического стиля и ярких образов. До некоторой степени это влияет и на содержание: для своих писаний о театре Арто разработал открытый, очень привлекательный стиль, помогавший выражать сложные, тяжелые для восприятия идеи. Однако в статьях для литературных журналов ему никак не удавалось объяснить, что же за безумие и буйство должно твориться на сцене его нового театра во всех подробностях. Это стало серьезным препятствием для его планов: читатели не могли представить, как же Арто намерен превратить свои словесные формулы в живое театральное действо. Весной 1932 года в Париже проходила кратковременная театральная забастовка. Это дало Арто повод объявить: он мечтает о гибели нынешнего театра, чтобы освободилось место для нового – его театра:
В течение месяца, только что завершившегося, парижские театры, кинотеатры, танцзалы и бордели… нет, не бастовали по-настоящему, а, скорее, разыгрывали забастовку. Но даже это помогло нам понять, как выиграет истинный театр от исчезновения всех этих балаганов, наперебой зазывающих нас на свои представления. Всем им – театрам, мюзик-холлам, кабаре, борделям – место в одной мусорной куче[70].
67
The Theatre which I am going to found, ОС V, p. 28–29.
68
Letter to Jean Paulhan, ОС III, p. 259.
69
ОС III, р. 268.
70
ОС III, р. 268.