Страница 16 из 18
В апреле Арто пришлось прервать работу над своими театральными проектами: он снова поехал в Берлин. На этот раз он снимался в криминальном фильме «Выстрел на рассвете» режиссера Сержа Полиньи; съемки шли на знаменитой студии UFA в Бабельсберге, на окраине города. На этот раз Арто играл главную роль – убийцы, прозванного Трясуном за то, что он, чтобы отвлечь от себя подозрения, симулирует дрожание рук. Арто стыдился этой работы. Однако у него вызывал уважение профессионализм немецких режиссеров-экспрессионистов, с которыми он общался в Берлине. Он ценил их изобретательную работу с освещением и поражался тому, как удается им превращать стилистические эксперименты и вызывающие темы в успешные коммерческие проекты.
В Берлине в то время было неспокойно. Нарастал экономический кризис, а с ним – и популярность Национал-социалистической партии Адольфа Гитлера. Настроение Арто в Берлине скакало от невыносимого отчаяния – при мысли о своих денежных затруднениях и о том, как далеко еще до воплощения его планов, – до нервного восторга, когда он погружался в мечты о том, какие спектакли скоро поставит. Предгрозовая атмосфера Берлина, прежде спокойного и безопасного, его завораживала: «Улицы полны нищих в дорогих костюмах: иные из них, должно быть, прежде принадлежали к среднему классу»[71]. Он полагал, что общество Берлина – да и всей Европы – отделяет от катастрофы лишь тонкая вуаль декадентского потребительства, моды и роскоши. В последующие годы, особенно в психиатрической лечебнице Родеза, Арто не раз вспоминал встречу и разговор с Гитлером в мае 1932 года, в «Римском кафе» в Берлине. Такая встреча была вполне возможна. («Римское кафе» было модным местом отдыха и встреч литераторов и политиков – нечто вроде «Купола» в Париже; Гитлер нередко его посещал.) В мае 1946 года, вскоре после освобождения из Родеза, Арто пересказал диалог, произошедший у них с Гитлером в кафе. По словам Арто, Гитлер заявил, что навяжет Европе гитлеризм так же легко, как мог бы навязать любой «гип-гип-ураизм»; Арто резко возразил, что только сумасшедший стремится увлечь людей идеями, а не действиями, и между ними разгорелся жаркий спор.
В конце мая, вернувшись в Париж, Арто начал активно продвигать свою идею «Театра НФО». Однако, по мнению парижского литературного сообщества, он чересчур спешил. 26 июня он дал интервью, где уверенно заявил, что «Новое французское обозрение» уже согласилось финансировать этот театр, в котором он станет режиссером. Объявил и о поддержке известных писателей (которые не давали ему разрешения использовать свое имя), и о том, что официальное решение о создании театра будет принято в течение нескольких дней. На самом же деле «Новое французское обозрение» разрешило ему лишь использовать свое название – и то без особой охоты; о финансировании речи не было. Владелец журнала Гастон Галлимар пришел в ярость. Скандал был велик: Арто пришлось опубликовать опровержение, а потом, через посредство Полана, долго умасливать Галлимара, уверяя, что на самом деле он такого не говорил. Отчасти ему удалось спасти положение – Галлимар согласился на то, чтобы Арто по-прежнему печатал в журнале свои театральные статьи, но потребовал подыскать для театра другое название.
В июле-августе 1932 года Арто работал над манифестом, провозглашающим принципы его нового театра. На жизнь себе он в это время зарабатывал съемками в еще одном фильме, «Матерь скорбящая», режиссера Абеля Ганса и по-прежнему жил с матерью. Все летние месяцы он мучительно писал манифест. Арто по-прежнему не знал, как назвать свой театр. Поначалу думал об «Алхимическом» или «Метафизическом Театре», но отверг эти названия – «те, кто не понимает, о чем речь, просто над ними посмеются»[72]. Пробовал варианты «Театр Эволюции» или «Театр Абсолютного» (предложение Полана). В конце концов, он остановился на «Театре Жестокости» (Theatre de la cruaute). Когда Арто передал это название журналистам, не все смогли разобрать его едва читаемый почерк, и многие издания сообщили, что Антонен Арто основывает новый театр под названием «Театр Корки» (Theatre de la Croute).
В слове «жестокость» для Арто воплотились все его творческие идеи и личные терзания. Поверхностные ассоциации с кровью и убийством он отрицал, настаивая на том, что идея жестокости связана с созданием и воссозданием миров. Она порождает множество образов. Жестокость в театре означает предельное напряжение; создать его – задача режиссера: «Это значит – дойти до самого конца того, что может выжать режиссер и из актера, и из зрителя»[73]. По Арто, жестокость выплескивается из театрального пространства наружу, охватывая собой все сознательные и намеренные действия. В сущности, это была новая, более проработанная версия того сознательного, намеренно-разрушительного сюрреализма, который проповедовал Арто в 1925 году. Некоторые из многочисленных определений жестокости, данных в 1932 году, он включил впоследствии в свой сборник статей о театре «Театр и его двойник». По большей части они взяты из писем к Полану. Жестокость «означает упорство, безжалостную и неумолимую решимость, готовность на все ради достижения цели»[74]. Нынешний парижский театр должен быть уничтожен, чтобы освободить место для Театра Жестокости Арто, и само слово «жестокость» заключает в себе правильное соотношение жизни и смерти:
Прежде всего, жестокость сознательна: это жесткое руководство, подчинение необходимости. Бессознательная, нецеленаправленная жестокость невозможна. Именно сознание – прикосновение его жестокой длани – придает нашим жизненным действиям цвет крови, ибо его задача – понять, что невозможно жить иначе, как питаясь чужой смертью[75].
20 августа Арто завершил манифест Театра Жестокости. Сперва он отослал его Жиду, который в это время собирался перевести для Арто елизаветинскую трагедию «Арден из Февершема», одно время приписываемую Шекспиру. Арто настаивал на том, чтобы Жид разрешил ему использовать свое имя и название пьесы в дополнительных материалах к манифесту. Но Жид стоял на своем: его имя не должно там появляться. Он не хотел брать на себя обязательства, не зная, сумеет ли их выполнить. Арто давил на него, и, в конце концов, Жид рассердился и ответил резким отказом: манифест вышел в свет только с названием пьесы.
В следующие несколько месяцев Жид перевел «Ардена из Февершема». Однако Арто счел пьесу водянистой и не отвечающей его требованиям. Он жаловался Полану: если сократить текст, оставив от него лишь самую суть – как и должно быть в его театре, – от пьесы практически ничего не останется.
Манифест нового театра был опубликован в выпуске «Нового французского обозрения» за октябрь 1932 года, весь сентябрь Арто вносил в него исправления. Ему все казалось, что письменное изложение его планов не дает о них верного представления. В то же время он начал встречаться с финансистами, надеясь на их спонсорскую помощь. Немало деловых людей и аристократов в Париже были бы рады повысить свой престиж, приняв участие в постановке новаторского спектакля. В театральном журнале «Комедия» Арто опубликовал небольшую статью, предваряющую манифест, в которой подчеркивал свое неприятие словесного театра:
Что же до нашей работы – писаных пьес мы ставить не собираемся. Наши спектакли будут создаваться прямо на сцене, всеми средствами, какие предлагает сцена, однако эти средства получат статус такого же языка, как и диалог в обычном театре. Впрочем, это не означает, что наши спектакли не будут тщательно составлены и продуманы до постановки на сцене[76].
71
Letter to Dr. and Mme Allendy, ОС I**, p. 198.
72
Letter to Jean Paulhan, ОС V, p. 101.
73
The Theatre of Cruelty (1935 interview), ОС V, p. 220.
74
ОС IV, p. 98.
75
Там же, p. 98.
76
ОС V, р. 33–34.