Страница 17 из 18
Спонтанность театра Арто ограничивалась его собственной ролью режиссера: в самом спектакле, предполагал он, будет царить жесткая дисциплина.
Манифест Арто – это самое острое и непримиримое из известных в истории нападений на театр модерна. В нем упомянуты все три элемента, легшие в основу принципиальных теоретических размышлений, занимавших Арто весь предыдущий год: балийский танец, картина Лейдена и фильм Братьев Маркс. Арто стремится создать для своего театра жестовый и визуальный словарь:
Помимо языка звуков, здесь явится на сцену визуальный язык предметов, движений, поворотов, жестов, насыщенных смыслом настолько, что они превратятся в знаки, своего рода алфавит. Осознав этот новый язык – язык звуков, криков, света, словотворчества, – театр должен его упорядочить, превратив людей и предметы в настоящие иероглифы и ища соответствующие им символы на всех уровнях, во всех жанрах[77].
Подчеркивал он и необходимость «СМЕХА-РАЗРУШЕНИЯ»[78]. А роль театрального режиссера виделась ему в том, чтобы слить сумятицу движений и образов в единое, жестко продуманное и простроенное сценическое действо:
В этом новом языке театра главное – режиссура, а режиссура в нем отнюдь не сводится к воспроизведению текста на сцене – скорее, это точка отсчета, с которой начинается любое сценическое произведение. Именно в использовании этого нового языка, в управлении им исчезнет древнее противостояние автора и режиссера – они сольются воедино, в фигуре Творца, на которого ляжет двойная ответственность – за зрелище и за действие[79].
Спектакль Арто должен был включать в себя экстремальные телесные проявления, крики, ритмические движения. Текст он стремился свести к нулю. Как и в сценарии фильма «Бунт мясника», написанном Арто в 1930 году, речь не исчезала совсем, но меняла свое качество и смысл: «Дело не в том, чтобы вовсе отказаться от членораздельной речи, но чтобы придать словам ту важность, какая появляется у них во сне»[80].
Арто предлагал изменить абсолютно все в театральном пространстве, в работе актера и восприятии зрителя. Он мечтал о новых музыкальных инструментах, издающих странное гудение или невыносимо громкие звуки. Освещение должно было уподобиться «огненным стрелам»[81]. Арто хотел использовать все пространство театра, отказавшись от «четвертой стены» между сценой и зрителем, чтобы облегчить «прямое общение» между зрителем и зрелищем[82]. Зрители, мечтал он, будут сидеть в центре, во вращающихся креслах, а спектакль – идти по краям зала, вокруг них. В самых важных сценах актеры будут выходить на середину и приближаться к зрителям вплотную. Само помещение, где ставится спектакль (Арто не называл его «театром») пусть будет «голым», лишенным всяких украшений, чтобы ничто не отвлекало зрителя от актеров в причудливых ярких костюмах и гриме. Актер, по мнению Арто, должен стать живым инструментом в руках режиссера: очень важна для него способность выражать внутренние телесные состояния. Однако важен для Арто был и элемент опасной случайности, возможного «срыва», когда способность актера к жестовым метаморфозам снова превращает его из «инструмента» в личность. Говоря вкратце, предложения Арто представляли собой атаку и на зрителя, и на неизменность театра как традиции и учреждения. Кто станет его публикой – пока оставалось неизвестным. Театр Жестокости, говорил Арто, неизбежно породит свою собственную публику: «Пусть этот театр сначала появится!»[83]
Манифест Арто был встречен, по большей части, враждебно. Многих смутило, даже испугало то, как далеко он готов зайти, разрабатывая идеи, чуждые европейской культуре и противостоящие ей. В его манифесте явственно читалась угроза языку. Если под «языком» мы перестанем понимать набор слов с определенным значением, если он превратится в неопределенное множество жестов, криков, прямых проявлений телесности – не поставит ли это под вопрос все известные нам общественные, политические, религиозные формы коммуникации? Возможные следствия идей Арто выходили далеко за пределы театра. Значительное противодействие встретил Арто и в стенах «Нового французского обозрения». Один из ведущих журнальных критиков, Бенжамен Кремье, в свое время поддержавший Театр Альфреда Жарри, теперь угрожал уйти из журнала, если в нем опубликуют еще хоть одну статью Арто. Скандал продолжался до конца года: Арто, опираясь на свою дружбу с Поланом, изо всех сил старался сохранить связь с «Новым французским обозрением» – основным изданием, где выходили его статьи о театре. Резкая реакция публики на манифест порадовала Арто – он радовался шумихе и не смущался тем, что почти не находил сторонников. Теперь он не сомневался, что сумеет найти средства, необходимые для воплощения его идей на практике. Однако материальные обстоятельства его были по-прежнему тяжелы: в октябре он в третий раз за год снялся в кино – во второстепенной роли в фильме «Дитя моей сестры» Генриха Вулыплегера. В ноябре Арто получил приглашение принять участие в одном из самых страных проектов в своей жизни. Предложение исходило от франко-американского композитора Эдгара Вареза: музыка его, странная, обрывочная, полная неожиданных звуков и шумов, представляла своего рода звуковую параллель к театру Арто. Варез планировал поставить уличное представление, в котором сочетались бы музыка, игра света, танец и язык жестов. Спектакль назывался «Астроном»; темой его должна была стать огромная звезда, несущаяся к земле, вызывающая у мира и ужас, и восторженный трепет. В 1928 году Варез уже приглашал в свой проект Робера Десноса, а теперь предложил Арто написать либретто. Арто никогда не слышал музыки Вареза, но проект его очень заинтересовал – и он согласился. Он сел за работу и написал четыре сцены. Варез хотел поставить свой спектакль на открытом воздухе, но либретто Арто явно предполагало закрытое помещение. Он представлял себе разноцветные лучи прожекторов, сложно переплетающиеся и сливающиеся друг с другом:
«Ни одного чистого цвета – все оттенки должны быть такими сложными и переливающимся, чтобы было больно глазам»[84]. И это многоцветное пространство наполняет музыка Вареза: «Музыка создает ощущение катастрофы, далекой, но постепенно приближающейся, как будто что-то падает со страшной высоты». В либретто, как и в сценарии своего последнего фильма «Бунт мясника», Арто обращается к физическому гротеску, к карикатурным и пугающим образам: «Перед зрителями разворачивается ужас. Головы и лица людей становятся все грубее, все уродливее: на них появляются стигматы, символы, признаки всех возможных болезней и пороков»[85]. Эти люди выкрикивают свой текст, и вторжение иных звуков низводит этот текст до уровня бреда: «Все эти слова должны внезапно прерываться криками, шумом, грохотом – звуковыми штормами, в которых тонет все»[86]. Идея столкновения слова с криком появится у Арто снова гораздо позже, в радиозаписи 1947–1948 гг. «Покончить с судом божьим». Либретто для Вареза Арто озаглавил «Нет больше небес». Однако, дописав до четвертой сцены и закончив ее тем, что «все звуки сливаются в страшном грохоте», Арто бросил работу. В 1933 году Варез не раз писал ему из Нью-Йорка, прося закончить либретто и выслать ему. Наконец, в начале 1934 года, Арто отправил ему отпечатанную рукопись написанных им четырех сцен. Но к этому времени Варез впал в депрессию и утратил способность работать на долгие тринадцать лет.
77
ОС IV, р. 86–87.
78
Там же, р. 88.
79
Там же, р. 90–91.
80
Там же, р. 90.
81
Там же, р. 92.
82
Там же, р. 93.
83
Там же, р. 95.
84
ОС II, р. 107.
85
Там же, р. 119.
86
Там же, р. 108.