Страница 14 из 16
Этот известный мюзикл высвечивает два аспекта, которые важны для многих произведений жанра. С одной стороны, он раскрывает генеральную концепцию голливудского кино, которое делается для того, чтобы на 90 минут отвлечь миллионы зрителей от ужасов депрессии, от экономического кризиса. Мечта ценою в десять центов должна помочь человеку хотя бы 90 минут не думать о безработице, голоде, отсутствии жилья. Особенно хорошо подходят для этого любовные интрижки танцовщиц, артисточек с богатыми людьми и, конечно, поставленные с большой выдумкой танцевальные номера Басби Беркли. С другой стороны, фильм интересен для нас тем, что он показывает «фабрику мечты» как частицу американской реальности тех лет. Работа танцовщицы существенно отличается от работы у непрерывно движущейся ленты конвейера. Однако «42-я улица» наглядно показывает, что здесь есть немало точек соприкосновения. И девушка из ревю, и рабочий у конвейера подвергаются давлению, жестокой эксплуатации, им грозит дамоклов меч безработицы.
Студии «Уорнер бразерс», которая в своих гангстерских фильмах создала реалистический образ американской действительности периода Великой депрессии, и в музыкальном фильме удалось правдиво передать эту частицу реальности. И произошло это благодаря усилиям режиссеров Ллойда Бэкона и Мервина Лероя, а также актера Джеймса Кэгни. Все они с успехом работали и в музыкальном, и в гангстерском жанрах. И потому, наверно, в «42-й улице» много эпизодов, близких по духу гангстерскому фильму. Например, финальная сцена шоу. Маленькими шажочками к нам приближается Руби Килер. Камера быстро отъезжает, и мы видим, что Руби танцует на крыше такси. 42-я улица вторгается в фильм во всем своем неприглядном облике. Скандалы и грязь, кабаки, потасовки, пальба… Эта улица является неотъемлемой составной частью нью-йоркского подпольного мира. Несколько дюжин статистов бодро маршируют по широкой лестнице, они поворачиваются – и мы видим на их спинах щиты с изображением небоскребов. Кошмарный образ Манхэттена складывается в том числе и из этой перспективы небоскребов на спинах людей. Другая грандиозная сцена фильма – номер «Избавиться от Буффало». Оба главных героя женятся и решают провести свой медовый месяц в Буффало. Вот они стоят у ступенек спального вагона… Тут же вагон начинает раскалываться на части, и мы видим его интерьер. А в это время юная чета в веселом танце проносится через вагон.
В номер «Молодость и здоровье» Басби Беркли привнес совершенно новый элемент, вскоре ставший знаменитым: съемку танца с высоты птичьего полета, которая дала возможность создавать полные очарования орнаменты из десятков тел. Басби Беркли рассказывает, как он пришел к этому:
«Однажды мне захотелось узнать, как выглядят танцоры, если снимать их сверху. Я соорудил над сценой мост, а танцоров поставил на вращающийся круглый подиум. В это время в павильон вошел Дэррил Занук, шеф “Уорнер бразерс”. Увидев меня метрах в двадцати над землей, он заорал: “Что это вы там делаете наверху?” Я ему отвечаю, что, мол, ищу точку, с которой можно снять сцену. А он кричит: “Вы этого не можете сделать, потому что публика не может забраться так высоко!” А я ему отвечаю: “О господи, тогда я ее сам сюда втащу!”; это я и сделал с помощью системы, которую позднее назвали “топ-шот”»[32].
Фильм обошелся в 350 тысяч долларов – сумма беспрецедентная для 1933 года и сравнительно небольшая для современной музыкальной кинопродукции. Самыми дорогими были творения Беркли. Обычный танцевальный номер, поставленный им, длился от 7 до 10 минут, и каждая минута стоила 10 тысяч долларов. Однако игра стоила свеч. «42-я улица» помогла оздоровлению компании «Уорнер бразерс», и незадолго перед окончанием съемок Беркли получил контракт на семь лет. Автор текстов Эл Дюбин (1891–1945) и композитор Гарри Уоррен тоже получили приглашение для работы над следующим мюзиклом. Руби Килер и Дик Пауэлл стали благодаря «42-й улице» звездами.
Последовавшая вслед за «42-й улицей» серия мюзиклов компании «Уорнер бразерс» снималась коллективом, в котором не выделялись отдельные творческие индивидуальности. Ее фильмы всегда были продуктом коллективного творчества, в то время как большинство музыкальных картин, вышедших в последующие годы, создавалось под знаком звезды, будь то Фред Астер или Элинор Пауэлл, Эрнст Любич или Винсенте Миннелли. Режиссеры «Уорнер бразерс» всегда оставались наемными режиссерами студии, и они четко выполняли работу, оговоренную контрактом. Композиторы тоже не считались звездами. Другие студии стремились заполучить самых крупных музыкантов американского шоу-бизнеса, как то: Ирвинг Берлин, Кол Портер, Джордж Гершвин, Рудольф Фримл и другие. А Гарри Уоррен и Эл Дюбин, хотя и обладали большим опытом работы в кино и являлись авторами огромного количества популярных шлягеров, не стояли в первом ряду мастеров американской развлекательной музыки. Единственной звездой этих фильмов был человек, который придумывал всего три-четыре номера, а затем реализовал их с помощью своих танцовщиц: Басби Беркли.
Коллектив «42-й улицы» приступил к работе над следующим киномюзиклом. Поменялся лишь режиссер, им стал Мервин Лерой, сделавший себе имя гангстерскими фильмами «Маленький Цезарь» (1930) и «Я – беглый каторжник». Использовался тот же рецепт, благодаря которому так удачно был осуществлен предыдущий эксперимент.
«Золотоискательницы 1933» также является «мюзиклом подмостков», и речь в нем идет о создании шоу, которое имеет примечательное название – «Депрессия». Снова рассказывается о злободневных проблемах времени. Все крутится вокруг денег. Джинджер Роджерс поет «гимн» золотоискательниц «Мы купаемся в деньгах». Она одета в накидку из звенящих монет. «Мы купаемся в деньгах» – но только на сцене. Шоу разваливается на глазах. Продюсер разоряется, реквизит идет с молотка. Лишившись работы, девушки вновь оказываются на улице. Наконец они устраиваются в новое шоу, которое носит название «Депрессия».
Начинается история создания ревю: тяжелые репетиции, любовные перепалки, притязания богатого, но глуповатого продюсера, друга всех хорошеньких танцовщиц. Продюсер, от чьих капризов и увлечений целиком и полностью зависит судьба шоу, стал неотъемлемым элементом таких киномюзиклов, и его роль, как правило, исполнял один и тот же актер – Гай Кибби.
Фильм включает в себя три больших номера в постановке Басби Беркли.
«Малышки в парке» показывает дюжину юных пар, которых дождь застает в парке во время экскурсии. Девушки прячутся под прозрачным навесом, что дает простор фантазии зрителя. Взгляд камеры обращен на прекрасные ножки, нижние юбки и чулочки девушек, расположившихся на траве.
Настоящим событием в истории американского киномюзикла стал номер «Вспомните моего забытого мужа», являющийся частью шоу «Депрессия». Мы видим мрачную улицу большого города. Безработные подбирают окурки сигарет, одинокая девушка (Джоан Блонделл) стоит на углу под уличным фонарем и поет песню. В ней рассказывается о бравых американских ребятах, которых послали на войну выполнять свой долг. Когда же они возвратились, то оказались забытыми. Участь солдата – нужда, безработица, забвение. Хор постаревших, оставшихся одинокими женщин подхватывает рефрен песни. Тут появляется полицейский и грубо поднимает лежащего в канаве беззащитного человека. Мы видим, что было раньше: парад, конфетти, ликующая Америка приветствует отправляющихся на войну джи-ай. Парад проходит, конфетти превращаются в капли дождя. Теперь солдаты топчут не широкие улицы, а поля боя. Грохот, взрывы, раненые, смерть. Потом: подаяние для возвратившихся с войны, пособие по безработице, картофельный суп. Номер заканчивается символическим обращением:
32
Busby Berkeley. Zürich, 1976. S. 14.