Страница 15 из 16
Размышляя о реакции зрителей на этот мрачный номер, невольно связываешь его с фантастической, грезоподобной сценой «Вальс теней». Становится все более очевидным, что мюзикл – продукт фантазии наделенных воображением художников, которые нашли путь проникать в реальность через мир мечты. Мюзикл должен отрывать зрителя от реальности, а не погружать в нее. И подавляющему числу мюзиклов это удается.
Подобно своим соратникам по искусству, Басби Беркли считал главной задачей мюзикла отвлечение публики от тягот и забот реальной жизни. Но незаурядность его творческого дара проявилась в том, что он умел находить органический синтез фантазии и реальности. Правда, увлечение формальными возможностями мюзикла чаще всего брало верх над социально-критическими тенденциями, и тогда появлялись такие композиции, как, например, «Вальс теней», который так же характерен для творчества Беркли, как и номер «Вспомните моего забытого мужа».
В «Вальсе теней» появляются шестьдесят танцовщиц со светящимися скрипками. Беркли рассказывал, что эта идея пришла к нему во время просмотра нью-йоркского водевиля, где он увидел девушку, танцующую со скрипкой.
«Я был буквально потрясен и сказал себе, что должен сделать нечто подобное, но только девушек будет больше. Когда пришло время снимать фильм, я вспомнил о девушке со скрипкой и решил, что у меня их будет не меньше шестидесяти и они будут играть на белых скрипках, поднимаясь по роскошной лестнице. Когда я начал работать над танцами, то почувствовал, что номер станет еще более впечатляющим, если скрипки будут излучать неоновый свет. Мы изготовили скрипки, оснащенные кабелем и батарейкой, и благодаря этому смогли снять вальс танцующих в темноте девушек»[33].
Номер завершался роскошным орнаментом, который образовывали танцовщицы, держащие в руках светящиеся скрипки.
Мюзиклы студии «Уорнер бразерс» и фильмы с участием Фреда Астера показали, что жанр в состоянии вызывать интерес зрителей. Той волны, которая накатилась в начале звуковой эры, уже не было, однако киномюзикл сумел обеспечить свое будущее. Басби Беркли был одним из самых многогранных художников того времени. Для многочисленных фильмов он придумывал исполненные фантазии композиции, которые порой обладали большей ценностью, чем все остальное действие. Многие из фильмов запомнились только потому, что они содержали номера, поставленные Басби Беркли. В «Параде рампы» Ллойда Бэкона это номер, где девушки плавают в специально построенном бассейне. Для фильма «Бар чудес» (1934), имевшего в основе немецкую драму (в сентябре 1930 года немецкий театральный режиссер Хайнц Хилперт в берлинском «Ренессанс-театре» поставил пьесу, которая попала на Бродвей, а затем и в Голливуд), Эл Дюбин и Гарри Уоррен создали шесть новых песен, а Басби Беркли поставил три номера, из которых особенно выделялся один, исполнявшийся в зеркальном кабинете. Он назывался «Не говори “Доброй ночи”».
Басби Беркли мог, как один из выдающихся постановщиков студии, диктовать свои условия. Одним из таких условий, которое оговаривалось семилетним контрактом, было право самостоятельной режиссерской работы наряду с деятельностью хореографа. И потому Беркли снял несколько фильмов как режиссер. Среди них были даже криминальные ленты, однако работа в жанре музыкального фильма конечно же доминировала. Его режиссерским дебютом явились «Золотоискательницы 1935», вторая часть знаменитой серии. Разумеется, главное внимание здесь было уделено танцевальным номерам, а действие фильма являлось своеобразными подмостками, которые можно было использовать бесчисленное количество раз. Новые «Золотоискательницы» также прослеживали процесс создания шоу, но не в театре, а в отеле, где в целях благотворительности собирались поставить большое ревю. Здесь вновь собираются вместе все персонажи фильма-ревю: гениальный художник (Адольф Менжу в роли режиссера), богатый, но капризный продюсер (на этот раз продюсерша – Элис Брэди), богатая, но застенчивая дочь миллионера, бравый, но бедный студент-медик (Дик Пауэлл), службой в отеле зарабатывающий деньги на обучение в университете, придурковатый поэт, который пишет «Историю нюхательного табака» в трех томах и не в состоянии сочинить ни одной строчки для песни. Есть здесь еще пьяница-кельнер и горничная, флиртующие бездельники и забывчивые миллионеры. И репетиции тоже протекают в обычном порядке.
Однако, как мы уже сказали, важны не подмостки, но то, что на них показывается, и здесь Басби Беркли снова восхищает. В фильме только три танцевальных номера. Как и в других работах, основная мелодия лишь коротко проигрывается в самом начале, однако во второй части фильма – центральной части шоу – она становится главной, доминирующей. Причем, когда мелодия снова приходит к зрителю, она воспринимается уже как нечто хорошо знакомое. То есть авторы создают условия, необходимые для «воссоединения» шлягера со зрителем.
Выразительной кульминацией «Золотоискательниц 1935» является номер «Колыбельная Бродвея». Маленький фильм в фильме, для многих знатоков мюзикла он является апогеем всего творчества Басби Беркли. Позднее мастер рассказывал, что в целом ему этот шедевр не стоил даже головной боли, однако долгое время он не знал, с чего начать. Музыка была уже готова, но как запустить номер? Что-то похожее на прежние постановки Беркли не устраивало.
«Гарри Уоррен пришел однажды в мое бюро, когда мы обсуждали действие фильма, и попросил послушать мелодию, которую он только что сочинил. Мне тотчас стало ясно, что это великая мелодия, и я спросил его, как у Эла Дюбина обстоят дела с текстом. Оказалось, что Эл здесь неподалеку, и я послал за ним. Однако он не производил впечатления человека, который близок к цели. Прошло несколько дней, и наконец его осенила идея сделать эту песню как колыбельную, показав при этом девушку, которая отсыпается днем, а всю ночь проводит на ногах. В общем и целом характер номера был ясен, но я не знал, как он должен начинаться. У меня был девиз: “Каждую вещь делать по-особому, необычно”, и я не мог позволить, чтобы девушка просто расхаживала по сцене и пела. Много дней я напрягал свой мозг. И тут неожиданно приходит Эл Джолсон и говорит: “Я тут песню слышал, которую Гарри и Эл для тебя написали, – “Колыбельная Бродвея”. Прекрасная песня. Можно, я возьму ее в свой новый фильм?” Я сказал, что так дело не пойдет. Он уламывал меня целый час. Единственный способ от него отвязаться было сказать: “Хорошо, Эл, давай так. Если я не найду начало для этого номера, песня твоя”. Он удовлетворился и исчез. И тут уж мне пришлось попотеть, потому что начало так и не получалось, а отдавать песню Элу Джолсону мне, естественно, не хотелось. Наконец я наткнулся на идею»[34].
Эту свою идею Беркли не замедлил воплотить в реальность. Вини Шоу поет песню. Мы видим только ее абсолютно белое лицо. Потом она наклоняется, и камера поворачивается. Лицо актрисы становится маской, которая неожиданно превращается в вид Манхэттена, снятый с высоты птичьего полета. Пение затихает, звучит только ритмизированная музыка для танцовщиц. Камера выезжает на улицу. Мы видим спящую девушку. Рука тянется к звенящему будильнику… день начинается. Одевание, завтрак, массы людей устремляются на фабрики. Звонят трамваи. Обед в бюро. Однако все это только мечта, мечта девушки с Бродвея, которая спит днем, когда другие работают, а вечером она должна танцевать. Мы видим ее исполняющую «тустеп» среди сотни других танцовщиц в огромном зале. Зритель вовлекается в этот захватывающий дух круговорот, который создает камера. Однако девушка спешит на свежий воздух. Внезапно она спотыкается на узком балкончике и падает с небоскреба вниз. Мы еще раз видим покинутую комнату девушки. Еще раз – улица, потом – панорама Манхэттена с высоты, потом – снова маска, а следом – лицо Вини Шоу. Круг замкнулся. Камера снова показывает рампу, сцену отеля, на которой ставится благотворительный спектакль. История, рассказанная здесь, столь же необычна, сколь и завораживающа – она несравнимо содержательнее, чем само действие фильма.
33
Thomas T., Terry J. The Busby Berkeley Book. New York, 1973. P. 61.
34
Thomas T., Terry J. The Busby Berkeley Book. P. 89.