Страница 15 из 23
Итак, выяснив, что Пушкин целенаправленно обращается к итальянской культуре, проверим, отражается ли это в плане содержания. По первым строкам видно, что это так:
Старинные мастера – это, разумеется, итальянские художники, авторы многочисленных мадонн. Но стихотворение начинается с отрицания, что сразу закладывает противоречие между формой высказывания и лирической позицией автора. Согласно теории противочувствия Л. С. Выготского и идеям Е. Г. Эткинда о внутренней конфликтности любого художественного произведения, ничего другого и не стоило ожидать. Жилище поэта названо обителью (то есть монастырем), и смиренное, почти монашеское отношение к жилищу и образу жизни противопоставлено светской демонстрации богатства и образованности. Насквозь культурный текст построен на некотором отталкивании от культуры:
Множеству картин противопоставляется одна (это подчеркивается повторением), публичной жизни с приемом посетителей – простой угол и лирический герой в качестве единственного зрителя, суеверию праздных зевак – истинная вера, иронии по отношению к знатокам – апология монашеского смиренномудрия. «Пречистая и наш божественный спаситель» в полной мере наделяются чертами христианнейшего идеала, когда величие и разум воплощаются в кротости и смирении, а слава и лучи не имеют никакого отношения к славе земной и лучам солнечным. Искусство тут отступает перед верой, холст сравнивается с облаками, то есть картина рассматривается не как произведение искусства, а как предмет культа. Кстати, на описываемой картине Пречистая смотрит вовсе не с облаков (как, например, в «Сикстинской мадонне» – Пушкин как бы рисует произведение, противоположное знаменитому полотну Рафаэля), а находится на земле, под пальмою. Поэт в первом терцете соединяет почти елейный тон, для него вообще-то не слишком характерный, с клубком лексически конфликтующих слов (величие и слава – с одной стороны и кротость и скромность – «одни, без ангелов, под пальмою» – с другой). Но настоящий сюрприз приготовлен во втором терцете:
Это семантический взрыв. Место иконы занимает живая женщина; жена героя называется Мадонной, что довольно рискованно с любой точки зрения – что католической, что православной (кто же тогда сам герой?); все напускное смирение пошло прахом, потому что оказалось, что оно вовсе не религиозного характера. Употреблено немыслимое сочетание «чистейшая прелесть» (прелесть, по крайней мере, в тогдашнем значении, могла быть только бесовской). И в довершение всего земная Мадонна оказывается «почище» небесной. В слове «Пречистая» приставка несет значение превосходной степени, слово «чистейшая» – само по себе форма превосходной степени, а употребленное дважды призвано провозгласить первенство земной Мадонны. Религиозная тема, преодолевающая и отрицающая тему светской культуры, сама преодолевается и отрицается мощным звучанием темы любовной. Пожалуй, трудно представить более дерзкое утверждение гуманизма.
Центральная идея зрелого пушкинского творчества – самостояние человека – выводит сонет «Мадонна» за пределы только любовной лирики, и, заканчивая разбор, надо сделать вывод о некорректности школярского тематического подхода к лирике. Мы можем числить это стихотворение по ведомству любовной тематики, но должны ясно осознавать условность этого ограничения.
Две бездны (по четырем стихотворениям Ф. И. Тютчева)
Тютчева вдохновляли, по большому счету, три вещи: философия, политика и женщины. Благодаря общению молодого дипломата Тютчева с немецким философом Шеллингом возникла великая философская лирика: интерференция натурфилософии и гения русского поэта дала замечательный художественный результат. Обратимся к нескольким образцам этого результата.
Стихотворение начинается с двойного сравнения (со- и противопоставления): океан – сны; земной шар – земная жизнь. Океан «объемлет» – он действует, он субъект; земная жизнь «объята» – с ней действуют, она объект. Пространственный параметр первой строки сменяется временным параметром второй. Сравнение нужно для организации зрительного ряда, который бы объединил то, что в принципе невыразимо. Поэты вообще постоянно борются с трудностями перевода «внутренней» речи во «внешнюю». Вспомним строки Тютчева из другого стихотворения:
Поэтому и приходится находить зрительный образ времени, звука и т. д. И хотя главное в стихотворении, что вполне очевидно, сны, но речь все время идет о волнах, челне, звездах и тому подобном: Тютчев до конца стихотворения не выпускает нас из этого образного ряда.
Укороченная четвертая строка кажется противоречивой. Она создает конфликт, но не эмоциональный (слово «бьет» требует укороченности, иначе строка звучала бы фальшиво), а смысловой, так как на уровне ритма четвертая строка – не прилив, а отлив. Конфликтность заложена и в звуке: первые три неторопливо-убаюкивающие строки содержат по нарастающей соответственно 5, 6, 8 сонорных звуков («й» можно не считать, так как он не производит впечатления плавности), а четвертая – ни одного, наоборот, два «б» («бьет о берег») создают ощущение удара.
Сочетание «берег океана» для нас привычно, но правомерна ли метафора «земная жизнь – берег сна»?
Слово «берег» в таком случае означает границу. Сон, по Тютчеву, есть область неподвластной человеку стихии, которая, несомненно, опасна и чревата гибелью. Вообще для Тютчева именно моменты контакта со «стихией чуждой, запредельной» служат источником вдохновения. Стихия сна хоть и властная, но не самая грубая, поэтому