Страница 16 из 23
Сон вкрадчив; он не только «нудит», но и «просит», правда, нет возможности отказаться, и просьба становится пустой формальностью, так как в сущности это приказ.
Развернутое сравнение становится все более иррациональным, зрительный ряд, о котором шла речь в начале разбора, начинает жить сам по себе. «Челн» действительно ожил, на то он и «волшебный», зажил самостоятельно, потому что вряд ли мы найдем соответствующий ему предмет в «земной жизни». «Раскрывая символ, мы идем на риск», – писал О. Уайльд в предисловии к «Портрету Дориана Грея». В данном случае попытка раскрытия символа не кажется оправданной, но может сделать стихотворение более плоским. Кроме того, и сам образ содержит определенное противоречие, аналогичное ритмическому противоречию, отмеченному в первой строфе, и являющееся его продолжением. Прилив, конечно, поднял бы «челн», но не унес бы его. От противоречия спасла бы запятая после слова «растет», но ее нет.
Впрочем, то, о чем пишет Тютчев, действует не по законам физики. Тем более что образ противоречит не только сам себе, но и вновь – ритму. С одной стороны, укороченная строка передает быстрое, почти воровское движение волны, с другой – с короткой строкой плохо сочетается слово «неизмеримость». Было бы логичней поменять местами слова, если мы оставляем алгоритм первой строфы, и перенести сочетание «быстро уносит» в короткую четвертую строку, а «неизмеримость» – в более длинную третью. Но поэт не делает этого, напротив, он сгущает противоречия, чтобы объединить их в последней строфе:
Не зря звучало слово «кругом» в первой строфе. Глубина космоса и глубина океана, отражающихся друг в друге, образуют сферу, в центре которой – человек.
Но ведь это только то, с чем сравнивается настоящий предмет стихотворения. Это внешний, зрительный образ. Сны же «окружают» человека изнутри. Противоречивость этого сочетания, кажется, вполне соответствует противоречивости стихотворения в целом. Речь идет о какой-то внутренней бездне, открывающейся нам через сны, бездне подсознания, которую Тютчев и впоследствии не однажды сравнит с бездной космоса. Или хаоса. Иногда трудно определить, где один, а где другой, особенно если оба отражаются друг в друге.
Вопрос «О чем ты воешь?» Тютчев обращает к ветру. Можно ли перевести на язык понятий, язык содержания вой ветра? Если воспринять этот вой как музыку, то да, но только в плане эмоций. Всегда можно определить, весела или печальна музыка, хотя вербального содержания у нее и нет. Вопрос об эмоции решается уже в первой строке, остается только найти подтверждающее слово («воешь»). Этот глагол не оставляет сомнения в том, какого рода эмоция ветра. Речь идет о тоске. Но «вой ветра» – это фразеологизм. Во фразеологизме переносное значение всегда приглушено, то есть мы не воспринимаем его как переносное, привыкли к нему. Но Тютчев его подчеркивает во второй строке («О чем так сетуешь…»). Собственно, уже и глагол «выть» воспринимается как действие одушевленного предмета (ветер веет, а воет волк), но глагол «сетовать» точно не может быть отнесен к неодушевленному предмету. Олицетворение – один из любимейших приемов Тютчева.
Удостоверившись, что ветер одушевлен, возможно, даже одухотворен, мы обращаем внимание на то, что сетует он «безумно». Это слово может иметь два значения: буквальное, то есть «без ума» (хотя и с душой), и переносное, выражающее степень отчаяния. Теперь уже не только значение воя ветра, но и значение тютчевского стихотворения начинает двоиться, организуется своего рода смысловой хаос. Но двоение значений слов не мешает нам воспринимать эмоцию, определять ее общий смысл и интенсивность. Оттенки эмоции нам ясны («глухо», «шумно»), язык ее «понятен сердцу» (то есть не уму), но природа ее остается загадкой: «понятным сердцу языком твердишь о непонятной муке».
Два глагола (роешь, взрываешь) определяют характер действия языка ветра на сердце лирического героя, являющегося человеком вообще, а не поэтом Тютчевым. Местоимение «я» в стихотворении вообще отсутствует, в философских стихах Тютчева ему нет места. Едва ли мы сможем определить значение второго глагола (все-таки от «рыть» или «рвать»?). Мы подошли к бездне, где наступает языковой хаос, где растут первоначальные значения корней. И чем менее ясным становится тютчевский текст, тем более ясным становится предмет песни ветра – это и есть хаос.
Сочетание «древний хаос» говорит о докосмическом начале мира, рождает ассоциации с древними мифами и Библией. Но сочетание «родимый хаос» снова ставит в тупик. Если «родимый» – прилагательное, обозначающее «родной», то кому он родной? Видимо, человеку. Но прилагательное образовано от страдательного причастия, означающее «порождаемый», и тогда уместнее спросить – кем? Кто творец хаоса? О чьей «ночной» душе говорит Тютчев? Идет ли речь о ночной стороне человеческой души или о ночной душе мира? Все смешивается, в том числе и на уровне жанров («страшные песни», «повесть любимая»). Можно сказать, что в пределах одной строфы эмоция становится историей, повествованием.
Нетрудно определить, к чему относится местоимение «он» («Из смертной рвется он груди»). Речь может идти только о «мире ночной души». «Мир» означает все-таки некий лад, гармонию, устройство, порядок. И это «мир» рвется навстречу хаосу, беспредельному, они родственны. Единение мира и хаоса, человека и природы возможно, потому что их связывает происхождение мира из хаоса и общая иррациональная основа. Во многом отталкиваясь от идей своего старшего друга и учителя Ф. Шеллинга, Тютчев предваряет учение З. Фрейда об иррациональной природе подсознания. Последние строки стихотворения свидетельствуют о том, что два хаоса – внутри человека и вне его – готовы соединиться.