Страница 14 из 23
В пейзаже Жуковского условно-античные «зефир» и «филомела» в «сладостном новом стиле» русского сентиментализма сочетаются с вполне национальными петелом и ивой. Надо отметить, что «сладостность» стиля обеспечивается не только игрой образов, но прежде всего звуковым оформлением:
Если выделить сочетания «л» с гласными звуками, мы наглядно увидим средство, с помощью которого стих превращен Жуковским в сплошные переливы звука. Не случайно П. И. Чайковский выбирает фрагмент из «Вечера» для дуэта Лизы и Полины в опере «Пиковая дама»: такой стих сам по себе – почти чистая музыка.
Настроение умиротворения первой половины элегии начинает меняться в одиннадцатой строфе:
Кажется, что умиротворение еще господствует, но некоторые слова («ущербный», «зыблется», «бледно») несут уже другой эмоциональный заряд, и двенадцатая строфа переводит тихое наслаждение вечером в план меланхолического раздумья:
Жуковский избегает однозначности противопоставления безоблачной юности и меланхолической зрелости, объединяя «блаженство» и «страданье». Сопоставление времен дня и года с возрастом человека также не носит линейного характера. Обычно с весной ассоциируется утро (в применении к человеческой жизни), здесь же воспоминания о весне-юности рождаются из созерцания вечера. Впрочем, что, как не вечер, может натолкнуть на рассуждение об утратах? И хотя Жуковский, казалось бы, говорит об утратах своих, личных (образы покойного А. Тургенева и сошедшего с ума С. Родзянко встают за строчками стихотворения), но размышления сентименталиста и романтика неизбежно отливаются в слишком общую форму, где слово не равно предмету, а лишь служит единицей определенного лексического ряда. Образ «весны дней» никак не противоречит образу «Вакховых пиров при шуме зимних вьюг», потому что ни весна, ни зима не являются весной и зимой буквально: это всего лишь клише. Именно из таких клише и состоит вся вторая половина стихотворения. Здесь Жуковский не подражатель, а законодатель, наряду с Карамзиным и Батюшковым. Собственно, Жуковский так и мыслит свою роль в жизни:
Пиитический восторг, казалось бы, вновь изменяет настроение стихотворения, но ненадолго: оно заканчивается, как и должна заканчиваться «унылая элегия» «школы гармонической точности», – мыслью о собственной смерти.
Мысль Жуковского представляется такой: природа и человек сливаются с творчеством и для творчества, и даже смерть есть акт творчества и часть общей гармонии. Сейчас он оплакивает смерть друзей и ушедшую юность, но оплакивание и есть «мечта», а это уже творчество.
Пожалуй, ту же мысль раскрывает и гораздо более позднее стихотворение «Море».
В элегии «Море» мы вновь видим субъективный пейзаж («Стою очарован…»). Море и небо олицетворены, им присущи человеческие качества. Жуковский создает своего рода миф, так как все причинно-следственные связи нарушены, хотя наблюдения очень точны.
Стихотворение и построено так, как создается миф. Попытка объяснить «психологические» мотивы поведения стихии, если мы допускаем наличие в ней «психики», означена вопросом:
Эта почти случайная догадка подтверждается множеством доказательств и превращается в целую историю отношений моря и неба.
Интересен выбор стиха для элегии – четырехстопного амфибрахия без рифмы. Амфибрахий с его трехсложной структурой и ударением на втором слоге вполне соответствует предмету, напоминая волну, гребень которой – посередине. Отсутствие рифмы достаточно неожиданно: море и небо, казалось бы, непременно должны рифмоваться, причем рифмы здесь были бы желательны парные. Отказ от рифмы создает противоречие между содержанием и формой. Но именно благодаря этому противоречию возникает необходимое напряжение, появляются дополнительные смыслы. Гармония между морем и небом включает тревожность как обязательный элемент, начиная с «тревожной думы» и заканчивая «смятеньем». Море нуждается в небе и неразрывно с ним, но вечно не уверено в их союзе.
Мы видим здесь опоэтизированную природу, ее напряженную, тревожную гармонию. Где же место человека и его творчества? Но ведь весь миф – творчество человека, так как природа вне человеческого восприятия не является поэтичной.
Имеет смысл сравнить элегию «Море» со стихотворением Н. А. Заболоцкого «Я не ищу гармонии в природе…»:
Природа, в понимании Заболоцкого, не является самодостаточной, она тянется к человеческому миру как к цели и смыслу своего существования. Заболоцкому присуща своего рода гордыня человека, возомнившего себя центром вселенной, а человеческие ценности – главнейшими ценностями в мире. У Жуковского все гораздо мягче. Жуковский, в отличие от Заболоцкого, как раз «ищет гармонию в природе», но поиски его дают неожиданный итог: гармония есть результат взаимодействия природы и человеческого творчества. Человеку необходима природа как импульс, посыл к творчеству, а природе необходимо творчество человека как действие по осмыслению ее существования.
Такой анализ дает ощущение понятности поэтической детали. Сама по себе деталь (например, отказ поэта от рифмы) едва ли доставит юному читателю эстетическое удовольствие, но то, что он понял ее значимость, удовольствие доставить вполне может.
Необходимо обратить внимание и на то, что стихотворения Жуковского включены в достаточно широкий культурный контекст (сентиментализм, «школа гармонической точности», поэзия ХХ века) не только в целом, но и на уровне приема. Представление о поэзии как процессе, а не как собрании текстов, в определенной мере влияют на структуризацию полей читательских ориентаций.[7]
Сонет А. С. Пушкина «Мадонна»: между благоговением и кощунством
Рассмотрение сонета «Мадонна» уместно в ряду других любовных стихотворений Пушкина в качестве завершения ряда (например, «Сожженное письмо», «Я помню чудное мгновенье…», «Признание», «Я вас любил…»). Это стихотворение едва ли может всерьез поразить современного юного читателя, так как построено на культурных пластах, не очень ему понятных. С этих-то пластов и нужно начинать.
Во-первых, обращаем внимание на название. Мадонной итальянцы называют Марию, мать Христа. В православной традиции, к которой все-таки относится Пушкин, ее называют иначе – Богоматерь или Богородица. Касается это, соответственно, и живописного жанра, о котором идет речь в стихотворении. Если мы назовем русскую икону «Мадонна с младенцем», а картину, скажем, Рафаэля «Сикстинская богородица», то это будет грубейшей терминологической ошибкой и катастрофическим нарушением стиля. Таким образом, Пушкин названием, как и формой сонета (на это обращаем внимание во-вторых), как бы переключается из плана русской культуры в план культуры европейской, у́же – католической, еще уже – итальянского Возрождения. Форма сонета взята им у Петрарки (итальянский сонет с двумя катренами со сквозной рифмовкой и двумя терцетами), причем в своих немногочисленных сонетах Пушкин предпочитает именно эту форму. Правда, традиционная опоясывающе-смежная рифмовка в первом катрене сменяется перекрестной во втором, но это вполне допустимая вольность по сравнению с тем, во что сонет превращает Шекспир. Несколько нарушена и традиционная композиция сонета, так как первый терцет не отделен жестко от второго катрена, а вся развязка сконцентрирована в последнем трехстишии. Скорее можно говорить о том, что последние три строки противопоставлены остальным одиннадцати, в то время как классический сонет подразумевает оппозицию «катрены – терцеты».
7
Эта статья – часть диссертации, связанной с темой подросткового чтения, отсюда и вывод, имеющий отношение не столько к эстетике, сколько к педагогике.