Страница 13 из 23
Структура стихотворения Фета кажется рациональной, как у Державина, но образная система уже просчитывается с трудом. Впрочем, ведь и Державин свои ритмические ходы находит исключительно интуитивно.
Перейдем теперь к О. Э. Мандельштаму и его «Ласточке».
Стихотворение Мандельштама строится на иррациональных образах. Но попробуем проследовать за мандельштамовской ласточкой. Куда она нас приведет?
Мандельштам не начинает, как Державин или Фет, с образа ласточки. Он сразу называет главного героя стихотворения – слово. Он опускает вопрос, который считали необходимым задавать Державин («Не ты ли перната сия?») и Фет («Не таково ли вдохновенье И человеческого я?»). В первой строфе странно все. Слово превращается в ласточку, возвращающуюся в небытие (значит, и вылетевшую из небытия). В ассоциативном поле активно «пасутся» образы греческой культуры: «чертог теней» и «прозрачные» – тени, надо полагать, – напоминают об Аиде, ласточка со срезанными крыльями – это обескрыленное слово, которое, как мы знаем, у Гомера всегда бывает крылатым. В сущности, потусторонние греческие образы – это та же «стихия чуждая, запредельная», что-то, что глубже сознания, но симптоматично, что это не просто стихия, а стихия культуры. Греческие тени беспамятны, пока не напьются жертвенной крови; поэт Мандельштам создает стихотворение о том, как он, поэт Мандельштам, создает стихотворение, пытаясь оживить вынырнувшее из глубин культурного подсознания слово-ласточку. Во второй строфе мы видим мертвый пейзаж, и все попытки «выудить» слово безуспешны. Пустой челнок не обеспечивает сообщения с потусторонним миром, да и река пересохла (или замерзла?). Слово неподвластно памяти, им невозможно управлять, и оно принимает различные образы по каким-то своим, неизвестным человеку законам.
Антигона, Стикс (стигийская нежность – тоже странный, необъяснимый образ) ассоциативно связаны прежде всего со смертью. Антигона гибнет, потому что пытается похоронить брата; Стикс – одна из рек в Аиде, да и ласточка – мертвая. И только слово «прокинется» (очнется) и зеленая ветка в какой-то степени взывают к жизни. Что делать поэту, чтобы ласточка ожила?
В этой строфе поразительно все: и «зрячие пальцы», за которыми встает образ ослепившего себя Эдипа (Л. Я. Гинзбург в своих записных книжках трактует этот образ иначе), и его отношение к Антигоне, и пластичность эпитета в сочетании «выпуклая радость узнаванья», и фонетика последних слов строфы. Из воспоминаний Ирины Одоевцевой о том, как писалось это стихотворение (она якобы была свидетельницей творческого процесса), мы знаем, что Мандельштам не помнил, кто такие Аониды (это всего лишь музы), но безошибочное поэтическое чутье требовало именно этого слова, ведь речь идет о тайнах творчества, о технологии вылавливания слова, которое чуть мелькнуло и исчезло, затеяв с поэтом игру в прятки. Он ищет его вслепую – на слух, ощупью, и мы физически слышим в «этом трагическом, рыдающем «ао»» отзвук того, что нельзя назвать прямо.
Вот оно – еще чуть-чуть, и можно будет зафиксировать поэтическое ощущение на бумаге, увидеть воочию каплю «запредельной» стихии.
Образ упущен, слово не вернулось. Результат – мимолетное ощущение вдохновения, не воплощенное в образы. Не воплощенное? А чем же считать эту «ночную песнь», которая, по словам Одоевцевой, не только поется, но и слушается в беспамятстве?
Титаническая попытка Мандельштама поймать ускользающее слово, превращенная в стихотворение, очень напоминает прустовские поиски в романе «В сторону Свана». Ласточка Мандельштама становится аналогом знаменитого кусочка бисквита, размоченного в чае. Опора на активную работу подсознания, большее доверие к нему, установление контактов с ним – вот методика творчества в ХХ веке.
Во всех трех стихотворениях образ ласточки включает самую что ни на есть архетипическую черту – «междумирность» ласточки, связь ее с потусторонним миром, мотив смерти и воскресения. Но каждый из поэтов воплощает с помощью архетипического образа свой сюжет. Или образ ласточки воплощает себя через тексты, а поэты – это медиумы, проводники голоса коллективного бессознательного с более или менее чутким слухом?
Деталь в поэтическом языке В. А. Жуковского (по стихотворениям «Вечер» и «Море»)
Анализируя стихотворение «Вечер», мы обнаруживаем, что уже в первых двух строках Жуковский говорит принципиальные вещи:
Нам предлагают два чисто сентименталистских тезиса:
1) природа гармонична;
2) человеку гармония природы «приятна», то есть служит его эстетическому наслаждению.
Слово «виющийся» создает звуковой план зрительного образа. Мы «слышим» изгиб ручья, который можно только видеть. Так возникает сочетание, созвучие (что и есть гармония) между творчеством и природой. Вдобавок уже в первой строфе появляется условный образ «Музы благодатной» и начинает выстраиваться конструкция «природа – человек – творчество».
Жуковский находит золотую середину между условностью и конкретикой. Его пейзаж в «Вечере» не настолько условен, чтобы его нельзя было увидеть, и не настолько конкретен, чтобы допустить в него непоэтические, по мнению автора, детали. В течение трех строф он создает картину «пленительного заката», где частью пейзажа становятся стада, рыбаки, оратаи, постройки («град»). Люди составляют единое целое с природой, во всяком случае, автор воспринимает людей и природу как гармоническое единство. Но с наступлением ночи «человеческие» образы становятся все менее значимыми, хотя и не исчезают совсем. Впрочем, ни на минуту Жуковский не дает забыть о лирическом герое, который, наслаждаясь пейзажем, «внимает», «слышит», «сидит задумавшись». Пейзаж для сентименталиста – повод погрузиться в размышления, хотя эти размышления и не могут еще вылиться в индивидуальную форму, а сводятся к определенным формулам, что, с дидактической точки зрения, очень удобно: освоить такой поэтический язык не слишком сложно, а его относительная предсказуемость создает ощущение понимания (пока не так уж важно, насколько это ощущение истинно).