Страница 87 из 116
Новейшие течения европейской философии (в частности, складывающаяся феноменология), так много обещавшие в 1910–1920-х гг., проникали в Россию, будучи воспринятыми «из первых рук». Современный исследователь пишет:
Ближайшим к формализму собственно философским течением была феноменология, выдвинувшая лозунг «назад к вещам» и призвавшая вернуть сознанию актуальный опыт, добиться концентрации на «силуэтах» вещей…Имеет место общая стратегия избавления вещи от навязанного ей смысла… своего рода терапевтическая очистка – сознания у феноменологов и словесности у формалистов.[883]
Стремление к «первовидению» любого известного текста, необходимое режиссуре, опиралось на те же идеи. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, опубликованные в последние десятилетия, собственно, и запечатлели процесс избавления от устойчивых стереотипов прочтения той или иной пьесы. Схематизм драмы разворачивался автором мизансценического решения в романное течение спектакля, словесные схемы напитывались на сцене конкретикой жизненных реалий.
Неслучайно заседания Теоретической подсекции Теасекции ГАХН открылись докладами о состоянии дел в германской науке о театре: процессы становления науки о театре в России и Германии шли параллельно, перекликались. (Да и сам термин «театроведение» был введен немецким исследователем театра Максом Германом в 1901 г.) П. А. Марков прочел доклад «Театроведение в Германии»,[884] специально съездив для этого в командировку; Л. Я. Гуревич сделала обзор немецких исследований в области психологии актерского творчества.[885] Позднее П. М. Якобсон проанализировал фундаментальный труд Г. Дингера «Драматургия как теоретическая проблема»[886] и работу Г. Ратнера «Воззрения на искусство актера».[887] Близкий к ГАХН ленинградский театровед А. А. Гвоздев особо отмечал влияние на него немецкого режиссера и исследователя театра Г. Фукса.[888] А одна из ключевых работ Гвоздева[889] была построена на скрупулезном разборе фундаментального исследования М. Германа.[890] Характеризуя его, Гвоздев обратил внимание читателя на «непрерывную преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории», подчеркнув значение научно-театральной атмосферы и среды (хотя и в Германии ученый констатировал отсутствие «специального историко-театрального метода» и соглашался с суждением Германа о «преднаучном состоянии» исследований о театре).
Вот это «преднаучное состояние» и попытаются преодолеть исследователи, собравшиеся в Теасекции ГАХН.
В 1910–1920-х гг. об искусстве театра интенсивно размышляют философы. Роль (открытых) заседаний в ГАХН, где читались и обсуждались доклады, трудно переоценить: иначе интеллектуальные новации могли подолгу оставаться неизвестными даже сравнительно узкому кругу специалистов. В отличие от статей Г. Г. Шпета, в начале 1920-х имеющего официальное признание и занимавшего соответствующие должности, труды П. А. Флоренского до печати не доходили, и его мысли получали некоторое распространение лишь благодаря устным выступлениям.[891] Исследователь актерского творчества Ф. А. Степун издает книгу не в России, а в Берлине.[892] Работу «Диалектика художественной формы» А. В. Лосеву приходится публиковать за свой счет (1927 г.).
Особая роль в рецепции философских идей и их трансляции в театральную среду принадлежала Г. Г. Шпету.[893] Хотя театр как предмет исследования, по-видимому, не входил в число приоритетных для философа проблем, известны две его важные работы: «Дифференциация постановки театрального представления»[894] (1921) и «Театр как искусство» (1922). В «Дифференциации постановки…» впервые в прямой связи с фактами театральной истории автор говорил о герменевтике, методологически объясняя принципиальную неисчерпаемость возможных интерпретаций классических произведений (в частности, он предложил пять театральных представлений «Гамлета», где сущность героя варьировала бы «от тривиального пессимизма до слабоумного целомудрия»).
Но для нашей темы более важна вторая работа Шпета – «Театр как искусство», впервые прочитанная как лекция в Камерном театре у А. Я. Таирова. Философ рассматривал театральное искусство как самостоятельную художественную практику, с одной стороны, споря с теми, кто ставил под сомнение принадлежность сцены к искусству (Н. Н. Евреинов, Ю. И. Айхенвальд, В. Н. Всеволодский-Гернгросс), с другой – отвергая концепцию символистов (идею синтеза искусства и жизни, тотальной эстетизации жизни).[895] Здесь же автор совершал краткий экскурс в историю развития театральных форм (на примере движения МХТ от натурализма – «мейнингенства» – к современной условности сценического действия). Но самое главное: именно здесь Шпет выдвинул концепцию сценической реальности как фиктивной («“действительность”, которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность, нашего жизненно-практического опыта… а есть действительность особых свойств и особого восприятия – действительность отрешенная») и определил специфику театрального творчества, выделив в нем основное – творчество актера: «Художественная задача театра – …чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер».[896]
Концепция сценической реальности как отрешенной действительности развивала зиммелевское определение искусства театра как «искусства второй потенции». Размышляя над тем, что же составляет сущность театра, Г. Зиммель отыскивал центральный элемент данного вида искусства – актера, связывая его деятельность с созданием законченного театрального произведения:
Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции?… Драматург… проецирует на одномерный процесс чисто духовного судьбу, явление, душу данного персонажа. Актер же переносит это в трехмерность полной чувственности…Актер придает чувственность драме, но не осуществляет ее, и поэтому его деятельность может быть названа искусством, чем действительность по самому своему понятию быть не может.[897]
Первое, что предстояло осознать исследователям Теасекции, – что же такое театр как предмет театроведения. Определить объект изучения пытались, исходя из весьма различных направлений теоретической мысли, от философских, психологических, социологических до естественнонаучных.
Выразительным примером может служить череда определений, что такое спектакль. «…сценическое действо является прежде всего искусством полной чувственности, как живопись – искусством чувственности зрения, музыка – чувственности слуха»,[898] – писал Г. Зиммель. «Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм…Театральный сценический акт есть акт актера»,[899] – утверждал Г. Шпет. П. А. Флоренский исследовал пространственно-временные характеристики сценического искусства. Исходя из идеи о том, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства», он утверждал: «поэзия с музыкой сближаются, по самой природе своей, с деятельностью науки и философии, а архитектура, скульптура и театр – с техникой».[900] А сотрудник социологического отделения В. В. Тихонович заявлял, что «театр, будучи подобным прочим искусствам одной из “надстроек”, определяется в конечном счете “основанием”, т. е. техникой и экономикой данного общества в условиях его времени и места, и, в свою очередь, влияет на это основание».[901] И т. д.
883
Я. Левченко. О некоторых философских референциях русского формализма. C. 170.
884
П. А. Марков рассказывал:
«1. Исследовательская работа в области театроведения сосредоточена в ряде институтов при университетах, Обществах Изучения Театра и нескольких музеях.
2. Основной задачей борьбы за театроведение в германских университетах является отрыв театроведения от филологии.
3. Научно-исследовательская работа ведется в Берлине, Франкфурте, Киле и Мюнхене.
4. На программу занятий в каждом из этих педагогических учреждений глубоко влияет личность главного руководителя работы, устанавливающего своеобразные методы преподавания и направляющего работу по руслам истории театра (Герман, Берлин), режиссуры (Пфеффер, Белли, Франкфурт), сценического текста и его интерпретации (Вольф, Киль), техники театра (Кутчер, Мюнхен).
5. Целью этих педагогических институтов является воспитание театральных критиков, историков театра и режиссеров.
6. Общества (в Берлине и Киле) ведут самостоятельную научную работу, редко связанную определенным планом.
7. Собственная научная работа самостоятельных исследований ведется по исследованию актерского исполнения, теории драматургии, биографического исследования, истории театральных зданий и собирания материалов.
8. Главнейшие театральные музеи сосредоточены в Мюнхене и Киле, причем главнейшее внимание современного германского музееведения обращено на создание макетов театров всех времен и народов. Более широкие задачи ставит кильский музей, захватывающий актерское исполнение и заключающий большое рукописное и афишное собрание. В Берлине и во Франкфурте имеются случайные собрания.
9. Большая исследовательская работа совершается в Кельне, но, к сожалению, она осталась вне круга моего исследования» (П. А. Марков. Тезисы к докладу «Театроведение в Германии». (Протокол заседания Теоретической подсекции 8 октября 1925 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 4).
885
Л. Я. Гуревич. Библиография о предмете театра. 12.XI.1925 года. (Протокол № 5 заседания Теоретической п[од]секции Театр[альной] секции) // Там же. Л. 10.
886
П. М. Якобсон. Тезисы к докладу: «Книга Дингера “Драматургия как наука”». 28 марта 1928 г. // Там же. Оп. 2. Ед. хр. 22. Л. 261.
887
Он же. Тезисы доклада «Воззрения Г. Ратнера на искусство актера». 15 марта 1926 г. // Там же. Оп. 4. Ед. хр. 13. Л. 20.
888
Имеется в виду работа: Г. Фукс. Революция театра. История Мюнхенского Художественного театра.
889
А. А. Гвоздев. Германская наука о театре: К методологии истории театра. С. 8.
890
M. Herrma
891
Работа «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» была написана на основе прочитанного П. А. Флоренским во ВХУТЕМАСе курсе лекций. Она не публиковалась в России вплоть до 1982 г.
892
Ф. Степун. Основные проблемы театра. Берлин, 1923.
893
Именно Шпет, как благодаря свойствам личности, так и в силу стечения обстоятельств, оказался на смысловом перекрестке создания сценического искусства и его изучения. Уроженец театрального Киева, переехав в Москву, он быстро стал своим в столичных театральных кругах. Общался с А. Я. Таировым, В. Г. Сахновским и П. А. Марковым; живя в известном «театральном доме» Брюсова переулка, дружил с В. И. Качаловым, О. Л. Книппер-Чеховой, позднее (уже в сибирской ссылке) – с Н. Р. Эрдманом и проч. Его имя то и дело упоминается самыми яркими действующими лицами театра: А. Я. Таировым, К. С. Станиславским, Вл. И. Немировичем-Данченко, позднее – Мейерхольдом. Шпет был привлечен к редактуре рукописи Станиславского «Работа актера над собой» («Шпет, Гуревич и Сахновский хотели создать комиссию для просмотра и прочтения моей книги. Напомните им об этом; и хорошо бы (постарайтесь), если б они теперь же принялись за работу» – см.: К. С. Станиславский. Из записных книжек. Т. 2. С. 427. Само объединение имен характерно: все три предполагаемых консультанта важнейшей работы режиссера – активные сотрудники Театральной секции ГАХН).
С февраля 1928 г. Шпет стал еще и действующим членом Художественного совета МХАТ; более того – Станиславский одно время прочил его в Президенты создаваемой им Академии сценического искусства. Современный исследователь сообщает: «С первых замыслов академии Станиславский числил среди нужных там людей Густава Густавовича Шпета… В его указании на “связь внешнего с внутренним” он находил подтверждение своей теории, то есть оправдание метода физических действий». При создании Комиссии под председательством Шпета Станиславский «наделил [его] широкими полномочиями, дав ему право посещать во МХАТ все репетиции и заседания по художественным вопросам» (см.: О. А. Радищева. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений. 1917–1938. С. 349–350).
Приглашал Шпета на репетиции также Вс. Мейерхольд. Театры привлекали «многоязычного» специалиста для своих работ (известно, что Шпет переводил с полутора десятков языков), использовали его и как эксперта. Так, для Малого театра Шпет готовил сценический вариант трагедии Шекспира «Юлий Цезарь»; по его переводу, когда ГАХН уже упразднили и сотрудников разогнали, была поставлена мейерхольдовская «Дама с камелиями» и проч. Контакты философа и людей театра были систематическими и, что самое главное, – рабочими.
894
Г. Г. Шпет. Дифференциация постановки театрального представления. С. 31–33.
895
См. об этом: С. В. Стахорский. Густав Шпет: феноменология театра. С. 382–391; а также: Из истории советской науки о театре. 1920-е годы.
896
Г. Шпет. Театр как искусство. С. 31.
897
Г. Зиммель. Актер и действительность. С. 292–293.
898
Там же. С. 293.
899
Г. Шпет. Театр как искусство. С. 37.
900
П. А. Флоренский. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. С. 61.
901
В. В. Тихонович. «Социологическая зависимость театрального производства» (Протоколы № 1–6 заседаний Подсекции истории театра и совместного заседания Секции и Социологического отделения и материалы к ним) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 18. Л. 14–14 об. Прения по докладу см.: Там же. Ед. хр. 14. Л. 11–13.