Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Осенью 1923 г. в ГАХН была создана Группа по методологии театроведения, которая «поставила вопрос о предмете науки о театре, о раскрытии и определении понятия “театр”, о применении формального и социологического методов в изучении театра, подвергла анализу работу и методы немецкого театроведа Макса Германа».[878]

Спустя еще два года, 22 октября 1925 г., прошло организационное заседание новой, Теоретической подсекции, руководство которой было доверено режиссеру и литератору В. Г. Сахновскому; обсудили программу деятельности:

Начать в первую очередь работу по изучению методов театроведения: изучение вести в порядке анализа следующих вопросов:

1) что такое театр как объект театроведения;

2) объем театроведения;

3) вспомогательные дисциплины театроведения;

4) метод театроведения.[879]

Прежде всего следовало осознать независимость театра от литературы, спектакля – от текстовой основы (пьесы, сценария, прозы), по которой он поставлен. Обсуждалось, зависимо ли, вторично ли искусство театра – либо оно создает новый эстетический феномен, не сводящийся к разыгрыванию в лицах готового текста. В чем состоит актерское искусство: это подражание – или творческий акт? Сравнивались вынужденный обобщающий схематизм, формульность письменной речи – и нескрываемая, оче-видная конкретика живого действующего лица (актора). Наконец, продолжалось изучение роли театральной публики в процессе сценического представления: пассивный ли это воспринимающий субъект либо один из активно воздействующих на ход спектакля элементов.

Формирование науки о театре не могло не столкнуться с проблемой восстановления истории предмета – как выявления и описания корней театрального искусства, так и определения того, с помощью каких именно артефактов возможно выстраивание научной истории театра. Единицей изучения театрального процесса был избран спектакль как художественная целостность. Что, в свою очередь, вызвало к жизни две насущные задачи театроведения:

– выработку научных методов реконструкции спектаклей ушедших (их создавал в эти годы М. Герман, восстанавливая спектакль «Трагедия о роговом Зигфриде» Ганса Закса, сыгранный нюрнбергскими мейстерзингерами 14 сентября 1557 г. в церкви св. Марты[880]) и

– поиск метода фиксации спектаклей сегодняшних.

С попытками решения этих вопросов было связано осознание исследователями того непреложного факта, что спектакль есть единство многих компонентов.

Настал черед дальнейшей дифференциации театрального зрелища. (Перефразируя известную формулу, сценический электрон оказался столь же неисчерпаем, как атом.) Были выделены:

– литературная основа спектакля (которая, в свою очередь, могла принимать различные формы: свободный импровизационный сценарий; пьеса, сочиненная специально для постановки на сцене; наконец, переложенное для театра прозаическое произведение), т. е. текстовый компонент, словесный материал;

– оформление сценического действия (декорация);

– музыкально-шумовая партитура спектакля;

– сценические костюмы и бутафория;

– актерская игра – средоточие и душа любого спектакля.

Завершала этот проект задача, с такой строгостью и ясностью сформулированная, безусловно, впервые: изучение зрителя, который был осознан в качестве неотъемлемого элемента конституирования феномена театрального искусства.

Изложенная системная программа изучения театра решалась в серии научных докладов, подготовленных, прочтенных и коллегиально обсужденных на заседаниях Театральной секции ГАХН и ее различных, узкоспециализированных подсекций (Изучения актера, Истории театра, Мастерской режиссуры и проч.).

2. Философские и теоретические основания работы Театральной секции

Итак, в начале 1920-х гг. в Теасекции ГАХН собрались исследователи, ставящие своей задачей создание науки о театре, выработку ее понятийного терминологического аппарата. На какие теоретические основания и идеи они опирались?

Сразу оговорим два принципиально важных соображения. Во-первых, в начале – середине 1920-х гг. в русском театре сложилась уникальная ситуация (и более она никогда не повторилась): в режиссуру и театроведение пришли выпускники (либо студенты, прошедшие два-три курса) гуманитарных факультетов – историко-филологического и юридического,[881] люди с фундаментальной университетской подготовкой, осведомленные в течениях современной мысли, открытые к усвоению нового знания. Почему это произошло? Молодые люди 1910-х гг. – люди гуманитарных наклонностей, будущие университетские «приват-доценты», профессора либо стремящиеся к «свободной профессии» практикующего юриста (адвокатуры) – в результате событий 1917 г. лишились и этих специальностей, и связанного с ними образа жизни.[882] Это обстоятельство послужило толчком для самоопределения в новых условиях и привело некоторых художественно одаренных и общественно ориентированных людей в режиссуру и театральную аналитику. Таким образом, хотя кафедр и факультетов для театроведов еще не существовало, университет пришел в театр. Это явление, до сих пор не оцененное должным образом, стало между тем, я полагаю, одной из значимых причин как расцвета русского театрального искусства, о котором мы говорим применительно к 1910–1920-м гг., так и многообещающего начала формирования науки о театре.

Второе соображение теснейшим образом связано с первым: рефлексией по поводу театра как искусства занимались в эти годы не только чистые теоретики, эстетики, искусствоведы, но и практики театра, такие как Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Сахновский и др. И дело не в том, что формально они входили в состав Театральной секции ГАХН, а в том, что задачи, казалось бы, сугубо теоретические, «отвлеченные» перед этими людьми вставали как задачи актуальные, жизненно важные. Без выработки методологии они попросту не могли успешно работать в профессии.

Становление театроведения в России начала XX в. в качестве специальной отрасли гуманитарного знания – процесс, не только тесно связанный с формированием режиссуры как профессии нового типа, но и инициированный им. Науку о театре создавали люди с широким гуманитарным горизонтом, ориентированные на слово, анализ, понимание. Понимание – вот ключевое слово. Стремление овладеть методами анализа такого сложного художественного феномена, как спектакль, его структуры, поэтики не могло не сказаться на восприимчивости и к новейшим философским веяниям, и к свежим теоретическим (прежде всего – опоязовским) идеям.

Наиболее действенной и авторитетной для участников Теасекции ГАХН оказалась немецкоязычная философская традиция, безусловно, самая влиятельная в начале XX в. Тому имелись свои причины. О влияниях театрального толка (мейнингенцев на творчество раннего МХТ) хорошо известно. Но и вообще среди художественной элиты тех лет сильна была именно немецкая традиция. Многие в свое время учились либо работали в Германии: режиссер В. Г. Сахновский, окончивший университет во Фрейбурге, испытал на себе влияние идей Г. Риккерта; философ, оставивший яркие работы о типологии актерского творчества, Ф. А. Степун семь лет провел в Гейдельбергском университете у Виндельбанда; литературовед В. М. Волькенштейн, исследовавший строение драмы, прежде чем стать секретарем К. С. Станиславского и заведующим литературной частью 1-й Студии МХТ, тоже некоторое время учился в Гейдельберге; Г. Г. Шпет работал у Э. Гуссерля; Б. Пастернак посещал философский семинар Когена в Марбурге; «немецкоориентированным», безусловно, был и Мейерхольд – немец по происхождению, он свободно читал по-немецки и т. д.

878

ГАХН. Отчет. 1921–1925. С. 32.

879

Протокол № 3 Организационного заседания п[од]секции Теории Театральной секции ГАХН 22 октября 1925 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 5.

880

M. Herrma