Страница 88 из 116
С выделением театра как объекта изучения и с началом формирования театроведения как отдельной отрасли гуманитарного знания неизбежно встала задача выработки метода. Молодая наука не обладала ни собственными исследовательскими подходами, ни терминологическим инструментарием. Важно, что абсолютная неформализованность театрального искусства впервые была осознана в качестве вопиющего недостатка. К. С. Станиславский писал:
Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях. Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы творить не на авось, как у нас. Случайности не могут быть основой…[902]
В период формирования театроведения как науки заимствования из других областей знания, уже располагающих системой аналитических конструкций (причем не только из философии, психологии, истории, литературо- и музыковедения, но и из математики, геологии, физики), были неизбежны. Новые научные идеи индуцировали революционные открытия в областях знания, вовсе не связанных впрямую с художественными поисками. Так, в конце 1970-х Р. Якобсон вспоминал о мощном энергетическом интеллектуальном поле начала века: «Нашей непосредственной школой в помыслах о времени была ширившаяся дискуссия вокруг новорожденной теории относительности с ее отказом от абсолютизации времени и с ее настойчивой увязкой проблем времени и пространства».[903]
Вскоре пространственно-временные взаимосвязи начинают рассматриваться как существенный содержательный элемент спектакля. Следующий шаг в дифференцировании структуры театрального действия делает Мейерхольд: он разрабатывает язык театра как язык мизансцен. «Мизансцена» осознается им как тот конструктивный элемент спектакля, в котором актер, пространство и время соединены воедино.[904]
Молодой исследователь, вчерашний выпускник филологического факультета по философскому отделению МГУ П. М. Якобсон[905] выдвигает значительно более радикальную идею: жест как основа театрального зрелища.
3. Дискуссия П. М. Якобсона и В. Г. Сахновского как выражение двух направлений театроведческой мысли: строгая наука и философствование о театре
Первым из известных нам выступлений П. М. Якобсона стал доклад «Элементы спектакля и их эстетическое значение».[906] Вслед за Зиммелем и Шпетом молодой исследователь отвергает теорию синтеза, утверждает художественную цельность и родовую самостоятельность театрального искусства, акцентирует ключевую роль актера. И выдвигает важное положение:
IV. Театральное действие есть изображение человеческих характеров с душевным строем. Все средства актера служат целям такой экспрессии. Воспринимаемый нами предмет есть экспрессивность, получившая художественное оформление. Т[ак] к[ак] всякое выразительное, экспрессивное движение есть жест в широком смысле слова, то все театральное действие может быть определено как развернутый жест. Анализируя понятие жеста, взятого в таком смысле, исследуя ему присущие формы, мы можем открыть существо театрального действия (курсив мой. – В. Г.).
Якобсон использует идущий от Гумбольдта термин «внутренние формы»[907] и предлагает концепцию экспрессивного жеста как первоосновы театрального искусства. Перед нами приверженец формальной школы, намеренный изучать театр как целостную семантическую структуру.
Напомню, что анализ актерского искусства как эволюции жеста занял центральное место в гвоздевском реферате работ М. Германа. Герман противопоставляет натурализму актерских приемов, применявшихся в масленичных играх, сценическое искусство в драме высокого стиля, где
господствует определенная система телодвижений, стилизованный, условно-типический жест, без индивидуализации и без сопровождения мимикой…Вскрытие и конкретное определение этой системы дается путем многосложного изучения жеста в различных областях художественного творчества данной и предшествующих эпох…Это сравнительное изучение различными способами освещает жест средневекового театра и дает ясную картину развития актерского движения от ранней эпохи средневекового театра, с ее однообразными жестами, всецело еще связанными библейским текстом, – к натурализму, индивидуализации и патетичности жестикуляции, появляющейся в сценических зрелищах на исходе средних веков.[908]
Якобсон же говорит о жесте как знаке – но это и есть основа театральной азбуки, его (минимальный, т. е. далее нерасчленимый) первоэлемент. А система жестов и есть то, что образует семантический театральный алфавит. Жест рефлексивен – а если это рефлексивность, то он и есть искомый инструмент выражения, основанный на определенности конвенции между актером и публикой. В нем выражено и время, и его понимание (интерпретация); и «общее» (типовое), и индивидуальное.
В полемику с выдвинутыми Якобсоном положениями вступает В. Г. Сахновский.[909] Он полагает, что докладчик «формулирует предмет искусства театра (предмет искусства создается актером), значительно уменьшая возможности, заложенные в театре. Отрицая одновременно формулу синтетического театра, оппонент считает необходимым включить в качестве обязательного элемента театра все то, что докладчиком отнесено к числу аксессуаров. Их совокупность, манера их построения, создаваемая режиссером, образует особый театральный мир, который и подлежит анализу в качестве предмета спектакля»,[910] т. е. театрального практика не удовлетворяет чрезмерно отвлеченный метод анализа, игнорирующий «особый театральный мир».
Вскоре Подсекция теории проводит собеседование на тему «Театр как предмет театроведения»;[911] вступление (превратившееся в доклад) произносит В. Г. Сахновский. Он предлагает определение объекта исследования: «Театр есть искусство, где играют, катастрофически сталкиваясь, четыре самостоятельных силы: актер, текст, режиссер и пространство сценического действия», – и развертывает программу исследований театра, для чего считает необходимым ответить на три вопроса: «что есть театральная форма, театральный материал и театральное содержание…В раздел содержания входит анализ социологического и философского смысла спектакля в связи с духом времени… Это очень важно – знать, чем “духовито” время…Спектакль всегда или консонансен, или диссонансен духу времени».
Определения, данные докладчиком, по мнению обсуждающих, принципиально не проясняют объект изучения. Л. Я. Гуревич предлагает уточнить, что же такое театр и какова его природа. Якобсон настаивает на том, что необходимо «установить само понятие театра как художественного предмета» и поставить проблему, как его возможно исследовать.[912] «Собрание постановляет просить Л. Я. Гуревич сделать доклад о литературе, посвященной данному вопросу, П. М. Якобсона – сделать доклад на ту же тему, что и Сахновский».[913]
Таким образом, на территории Подсекции теории обозначаются позиции и разворачивается спор методологов, теоретиков театра с театральными практиками («людьми театра»). Точку зрения первых репрезентирует П. М. Якобсон, видение театра теми, кто его создает, последовательнее прочих отстаивает В. Г. Сахновский.
902
К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. С. 369–370.
Спустя десятилетия, размышляя о первопроходческих исследованиях Станиславского в области сценического искусства, В. Ф. Асмус констатировал: «Часть терминов взята из лексики и разговорной практики актеров, режиссеров, театральных педагогов. Другая часть – из ходячей литературы по психологии, по психологии чувств и психологии художественного творчества. Наконец, часть – из философско-моральной литературы…Терминологическое одеяние системы… нередко было препятствием для правильной оценки ее теоретического… содержания» (В. Ф. Асмус. Эстетические принципы театра К. С. Станиславского. С. 611).
903
Цит. по: Я. Левченко. О некоторых философских референциях русского формализма. C. 188.
904
«Мизансцена – это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временное, то есть ритмическое и музыкальное» (см.: А. Гладков. Мейерхольд. Т. 2. С. 299).
905
Представляется неслучайным, что имя это мало что говорит сегодня даже специалистам в области истории театра. И дело не только в том, что с уничтожением свободных дискуссий к концу 1920-х гг. сотрудники ГАХН будто бы распылились, разойдясь после разгрома Академии по различным учреждениям и лишившись возможности заниматься любимым делом. Причина была и в том, что молодым оказалось отведено слишком мало времени. Тем, кто был взрослее и к середине 1920-х уже что-то собой представлял, в профессии удалось сделать намного больше (А. А. Гвоздеву, Н. М. Тарабукину, П. А. Маркову). Научная же и жизненная судьба П. М. Якобсона, по-видимому, типичны для интеллектуала, профессиональное становление которого было прервано на рубеже 1920–1930-х гг.
П. М. Якобсон родился в январе 1902 г. В 20 лет (см.: Трудовая книжка Якобсона Павла Максимовича [РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 779]) он окончил филологический факультет МГУ по философскому отделению, начав работать за два года до окончания курса (трудовая книжка выдана ему 20 апреля 1920 г.). 24 мая 1925 г. Якобсон писал в своей Curriculum vitae (см.: Личное дело П. М. Якобсона. 1925–1930 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 750. Л. 1, 7), что имеет следующие «основные научные работы: кандидатское сочинение “О возможности трансцендентального реализма (Критика Эдуарда Гартмана)”; 2) “Естественное понятие о мире”; 3) “Понятие сознания у Беркли и Кольера (английская философия XVIII века)”; 4) “Толстой и Достоевский (сопоставление)”; 5) “Основы философии Декарта” (работа не окончена); “Театр и эстетика”; 7) “Проблемы мировоззрения и науки”; 8) доклад “Элементы спектакля и их эстетическое значение” (в своей второй части представляет из себя выдержку одной из глав находящейся в процессе писания работы “Театр как искусство”)». Отыскать саму эту работу не удалось, но, по-видимому, именно ее фрагменты представлены Якобсоном в ряде докладов по данной проблеме. С 1921 г. он служит сотрудником Московского психологического института, одновременно (с сентября 1921-го) является преподавателем школы № 42 2-й ступени Бауманского района. С августа 1922-го – сверхштатный научный сотрудник Института научной философии. В 1924 г. поступает на работу в ГИЗ, где становится редактором Отдела учебников (по совместительству). С 1925 г. – секретарь факультета ФЗУ Академии коммунистического воспитания. И наконец, 26 июня 1925 г. зачислен в состав научных сотрудников Театральной секции ГАХН. Якобсон выступал на различных заседаниях ГАХН не менее двадцати раз, хотя от некоторых докладов сохранились лишь названия. Наиболее активный период изучения исследователем проблематики театрального искусства оказался, к сожалению, совсем недолгим – с весны 1925 г. до осени 1928 г. В 1936 г. Якобсон выпустил книгу «Психология сценических чувств актера», защитив по данной теме кандидатскую диссертацию, основанную на материалах анкет по изучению творчества актера (собранных еще Л. Я. Гуревич в группе Актера Теасекции ГАХН; материалы анкет с ответами крупных актеров хранятся в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина). В 1940-х гг. работал в Кабинете актера ВТО. В 1950-х защитил докторскую диссертацию по педагогике, хотя центральной сферой его исследований по-прежнему оставалось актерское творчество. Монография «О процессе работы актера над ролью» (оттиск), в перерабатываемом автором виде, выдержала несколько изданий (от «Психологии чувств» 1956 г. к «Психологии художественного восприятия» 1964 г. и, наконец, к «Психологии художественного творчества», вышедшей в 1971-м). Умер Якобсон в 1979 г. (некролог см.: Вечерняя Москва. 1979. 12 июля. № 158. С. 4).
906
П. М. Якобсон. Тезисы к докладу: «Элементы спектакля и их эстетическое значение» (Протокол заседания Пленума Театральной секции 29 мая 1925 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 121. (Публикацию этого и других обсуждений доклада П. М. Якобсона и В. Г. Сазновского см. в томе II наст. издания.)
907
Об истории термина см. работу: С. Зенкин. Форма внутренняя и внешняя (Судьба одной категории в русской теории XX века). С. 147–167.
908
А. А. Гвоздев. Германская наука о театре: К методологии истории театра. С. 15.
909
Творческую биографию В. Г. Сахновского см. в статье В. В. Иванова «Неизвестный театральный манифест» («Мнемозина», вып. 4, с. 180–183). В этом же издании значительное место уделено эпистолярному наследию Сахновского, в том числе и текстам, затрагивающим театроведческую проблематику (раздел 11, с. 180–301).
910
[Прения по докладу] П. М. Якобсона «Элементы спектакля и их эстетическое значение» 29 мая 1925 г. (Протокол заседания Пленума Театральной секции) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 122.
911
В. Г. Сахновский. Вступление в беседу: Театр как предмет театроведения. (Протокол № 4 заседания Теоретической п[од]секции Театральной секции 5. XI – 1925 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 7–7 об.
912
Там же.
913
Протокол № 4 заседания Теоретической п[од]секции Театральной секции. 5 XI 1925 г. Окончание // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 8.